Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX
Com a colofó al curs
En motiu de la publicació en castellà de Das Lexikon der Fotografen. 1900 bis heute, de Hans-Michael Koetzle, el Círculo de Bellas Artes de Madrid va organitzar una exposició que plantejava un recorregut pels moments crucials i els autors que han representat la història d'aquest mitjà durant el segle XX, i que han desenvocat en el reconeixement que gaudeix actualment la fotografia.
Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX
Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX
Per a una cartografia de l'activitat fotogràfica postmoderna
A la meitat dels setanta estaven cristalitzant a l'àmbit anglo-americà alguns nuclis des dels quals es propagarien pràctiques fotogràfiques i teòriques sobre la fotografia i la història que qüestionaven la hegemonia del formalisme tardo-modern de la straight photography, institucionalitzat des del MoMA en el període en el qual John Szarkowski va assumir la direcció del departament de fotografia el 1962. Aquests nuclis criticaven els principis de l'autonomia artística moderna i continuaven les pràctiques militants dels setanta el voltant del conceptualisme.
Tots ells mantenen un vincle estètic i polític amb el projecte de l'avantguarda històrica i, més directament, amb els intents de reconstrucció o neo-avantguarda dels anys setanta.
Buscaven alternatives al formalisme institucionalitzat tardo-modern, però també una postura política que buscava combatre i contrarrestrar els efectes de l'onada neoconservadora a l'esfera cultural (és l'època de Ronald Reagan a Estats Units i Margaret Thatcher al Regne Unit). Fou als anys vuitanta quan es va començar a fer visible una progressiva corporativització o privatització de les institucions culturals, un fenòmen sense volta enrere que ha quedat com un dels aspectes culturals característics del tardo-capitalisme, l'emblema del qual és avui el Museu Guggenheim convertit en franquícia multinacional de l'entreteniment cultural.
La movilització contra la privatització de la cultura va generar als vuitanta y noranta una notable activitat a l'esquerra nordamericana, donat lloc a "guerres culturals" en les que van confluir reivindicacions identitàries, la crisi del sida, lluites contra la censura i reaccions en front a la cancelació de programes del National Endowment for the Arts.
Una de les principals referències d'aquesta postmodernitat crítica està en els textos de Marx i de teòrics marxistes com Althusser, Gramsci i el grup de l'Escola de Frankfurt. Es obvi dir que Walter Benjamin és una referència fonamental i omnipresent en el discurs de la postmodernitat i els seus textos són el punt de partida de la nova teorització sobre la fotografia que es produeix en aquest moment. Són crucials les seves tesis, sobre la pèrdua del aura, l'impacte de la reporducció massiva en l'estatut de l'obra d'art, la teoria de l'alegoria, la poètica del fragment, lo menor i lo popular i l'atenció cap a les discontinuitats històriques.
Per oposició al formalisme modern, un altre dels aspectes comuns d'aquesta generació és entendre la pràctica artística en el sentit més ampli. Es característic que aquestes artistes siguin al mateix temps assagistes, historiadors i docents. Així veiem com el treball de Martha Rosler, Allan Sekula, Victor Burgin, Jeff Wall, Jo Spence, etc., comparteix aquesta característica, no de manera accidental sinó programàtica.
Entenen que l'autonomia de l'obra i del artista en el formalisme tardo-modern nordamericà apareix com una estratègia de despolitització de l'art a través de la seva desvinculació amb la pràctica social. En front això, a la síntesi postmoderna de teoria i pràctica es recupera un aspecte avantguardista: la voluntat de restaurar el vincle entre pràctica artística i pràctica social. La qüestió del valor d'ús i de l'autonomia problemàtica de la fotografia, el feia un mitjà especialment adequat per qüestionar el formalisme modern i plantejar possibilitats d'articulació entre l'art i la política, enllaçant amb els plantejaments benjaminians de "l'autor com a productor".
Del pròleg "Por una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna" de Jorge Ribalta a Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía.
Recursos:
- "El autor como productor". Walter Benjamin
- "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Walter Benjamin
Tots ells mantenen un vincle estètic i polític amb el projecte de l'avantguarda històrica i, més directament, amb els intents de reconstrucció o neo-avantguarda dels anys setanta.
Buscaven alternatives al formalisme institucionalitzat tardo-modern, però també una postura política que buscava combatre i contrarrestrar els efectes de l'onada neoconservadora a l'esfera cultural (és l'època de Ronald Reagan a Estats Units i Margaret Thatcher al Regne Unit). Fou als anys vuitanta quan es va començar a fer visible una progressiva corporativització o privatització de les institucions culturals, un fenòmen sense volta enrere que ha quedat com un dels aspectes culturals característics del tardo-capitalisme, l'emblema del qual és avui el Museu Guggenheim convertit en franquícia multinacional de l'entreteniment cultural.
La movilització contra la privatització de la cultura va generar als vuitanta y noranta una notable activitat a l'esquerra nordamericana, donat lloc a "guerres culturals" en les que van confluir reivindicacions identitàries, la crisi del sida, lluites contra la censura i reaccions en front a la cancelació de programes del National Endowment for the Arts.
Una de les principals referències d'aquesta postmodernitat crítica està en els textos de Marx i de teòrics marxistes com Althusser, Gramsci i el grup de l'Escola de Frankfurt. Es obvi dir que Walter Benjamin és una referència fonamental i omnipresent en el discurs de la postmodernitat i els seus textos són el punt de partida de la nova teorització sobre la fotografia que es produeix en aquest moment. Són crucials les seves tesis, sobre la pèrdua del aura, l'impacte de la reporducció massiva en l'estatut de l'obra d'art, la teoria de l'alegoria, la poètica del fragment, lo menor i lo popular i l'atenció cap a les discontinuitats històriques.
Per oposició al formalisme modern, un altre dels aspectes comuns d'aquesta generació és entendre la pràctica artística en el sentit més ampli. Es característic que aquestes artistes siguin al mateix temps assagistes, historiadors i docents. Així veiem com el treball de Martha Rosler, Allan Sekula, Victor Burgin, Jeff Wall, Jo Spence, etc., comparteix aquesta característica, no de manera accidental sinó programàtica.
Entenen que l'autonomia de l'obra i del artista en el formalisme tardo-modern nordamericà apareix com una estratègia de despolitització de l'art a través de la seva desvinculació amb la pràctica social. En front això, a la síntesi postmoderna de teoria i pràctica es recupera un aspecte avantguardista: la voluntat de restaurar el vincle entre pràctica artística i pràctica social. La qüestió del valor d'ús i de l'autonomia problemàtica de la fotografia, el feia un mitjà especialment adequat per qüestionar el formalisme modern i plantejar possibilitats d'articulació entre l'art i la política, enllaçant amb els plantejaments benjaminians de "l'autor com a productor".
Del pròleg "Por una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna" de Jorge Ribalta a Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía.
Recursos:
- "El autor como productor". Walter Benjamin
- "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Walter Benjamin
Conceptes extrets V
"És sempre la reacció instantània a un mateix que produeix una fotografia". Robert Frank
- Fotografia documental formalista / fotografia documental personal: El formalisme que caracteritza la fotografia documental va canviar el 1950 amb Robert Frank. El seu llibre The Americans representa un punt d'inflexió en la fotografia: les seves fotografies mostren gent comuna en situacions ordinàries, però la seva documentació tracta primer sobre la seva experiència personal abans que del seu tema. Això ha canviat la manera de mirar la fotografia i el contingut de l'imaginari fotogràfic. Però, tal com diu Philip Gefter a Photography after Frank, "la fotografia post-Frank ha creat una paradoxa auto-consciència. Mentre que la imatge fotogràfica ens ha portat a una major consciència del món que ens envolta, la representació constant del que som ha conspirat en contra del nostre estat natural d'innocència."
- Els moments "in between": Tan si la preocupació del fotògraf és l'expressió personal o la documentació formal, tots dos assumeixen que el mitjà ens mostra la realitat d'una manera nova. Tots dos creuen que la realitat s'oculta. Segons Susan Sontag, el que Alfred Stiglitz descriu com la "pacient espera del moment d'equilibri" pressumeix una naturalesa essencialment oculta de la realitat tant com l'espera del moment de revelació de desequilbri de Robert Frank, qui espera sorprendre la realitat desprevinguda en el que ell anomena "moments intermitjos".
- Humanisme i antihumanisme: Entre ambdós missatges no hi ha tanta diferència com es pot suposar. Amdues experiències contribueixen igualment a obstaculitzar una comprensió històrica de la realitat. En paraules de Susan Sontag a Sobre la fotografia, "tant la piadosa exaltació de l'antologia fotogràfica d'Steichen (a The Family of Man) com la distant desolació de la retrospectiva de Diane Arbus afirmen la irrellevància de la història i la política. Un ho fa universalitzant la condició humana en l'alegria, l'altre atomitzant-la en l'horror".
- Bellesa i lletjor / importància i trivalitat: Fotografiar és conferir importància. En paraules del poeta Walt Whitman "cada objecte, condició, combinació o procés precisos exhibeix una bellesa", és superficial senyalar que certes coses són belles i d'altres no. Si "tot el que fa o pensa una persona és rellevant". Ningú s'inquieta per la bellesa o la lletjor si accepta una perspectiva suficientment àmplia d'allò real, de l'heterogeneitat i vitalitat de l'experiència pràctica. "Els fets al produir-se són banyats de llum".
- Relació fotògraf i retratat: El retratat regala la imatge al fotògraf. "Un retrat fotogràfic és una foto d'algú que sap que està sent fotografiat, i el que fa amb aquest coneixement forma part de la foto tant com el que porta posat o la manera en que es veu. Està involucrat en el que està passant, i té un cert poder real sobre el resultat". Richard Avedon a "Unas palabras sobre el retrato".
És retrata com és el retratat o com aquest vol ser retratat? El retratats actuen quan són retratats? Descartar les actuacions vol dir apropar-se a alguna cosa més veritable?
- Fotografia documental formalista / fotografia documental personal: El formalisme que caracteritza la fotografia documental va canviar el 1950 amb Robert Frank. El seu llibre The Americans representa un punt d'inflexió en la fotografia: les seves fotografies mostren gent comuna en situacions ordinàries, però la seva documentació tracta primer sobre la seva experiència personal abans que del seu tema. Això ha canviat la manera de mirar la fotografia i el contingut de l'imaginari fotogràfic. Però, tal com diu Philip Gefter a Photography after Frank, "la fotografia post-Frank ha creat una paradoxa auto-consciència. Mentre que la imatge fotogràfica ens ha portat a una major consciència del món que ens envolta, la representació constant del que som ha conspirat en contra del nostre estat natural d'innocència."
- Els moments "in between": Tan si la preocupació del fotògraf és l'expressió personal o la documentació formal, tots dos assumeixen que el mitjà ens mostra la realitat d'una manera nova. Tots dos creuen que la realitat s'oculta. Segons Susan Sontag, el que Alfred Stiglitz descriu com la "pacient espera del moment d'equilibri" pressumeix una naturalesa essencialment oculta de la realitat tant com l'espera del moment de revelació de desequilbri de Robert Frank, qui espera sorprendre la realitat desprevinguda en el que ell anomena "moments intermitjos".
- Humanisme i antihumanisme: Entre ambdós missatges no hi ha tanta diferència com es pot suposar. Amdues experiències contribueixen igualment a obstaculitzar una comprensió històrica de la realitat. En paraules de Susan Sontag a Sobre la fotografia, "tant la piadosa exaltació de l'antologia fotogràfica d'Steichen (a The Family of Man) com la distant desolació de la retrospectiva de Diane Arbus afirmen la irrellevància de la història i la política. Un ho fa universalitzant la condició humana en l'alegria, l'altre atomitzant-la en l'horror".
- Bellesa i lletjor / importància i trivalitat: Fotografiar és conferir importància. En paraules del poeta Walt Whitman "cada objecte, condició, combinació o procés precisos exhibeix una bellesa", és superficial senyalar que certes coses són belles i d'altres no. Si "tot el que fa o pensa una persona és rellevant". Ningú s'inquieta per la bellesa o la lletjor si accepta una perspectiva suficientment àmplia d'allò real, de l'heterogeneitat i vitalitat de l'experiència pràctica. "Els fets al produir-se són banyats de llum".
- Relació fotògraf i retratat: El retratat regala la imatge al fotògraf. "Un retrat fotogràfic és una foto d'algú que sap que està sent fotografiat, i el que fa amb aquest coneixement forma part de la foto tant com el que porta posat o la manera en que es veu. Està involucrat en el que està passant, i té un cert poder real sobre el resultat". Richard Avedon a "Unas palabras sobre el retrato".
És retrata com és el retratat o com aquest vol ser retratat? El retratats actuen quan són retratats? Descartar les actuacions vol dir apropar-se a alguna cosa més veritable?
5. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (II): Fotografia de carrer i retrat
FOTOGRAFIA DE CARRER
La fotografia de carrer gaudeix d'uan gran tradició des de començaments del mitjà fotogràfic, però aquesta denominació es refereix especialment a fotògrafs com Robert Frank, que amb el llibre The Americans, publicat el 1958, va marcar tota una època; o William Klein, que amb el llibre New York (1955) es va convertir en una referència a seguir; així com als fotògrafs de l'Escola de Nova York, fotografia més subjectiva, amb un llenguatge visual radical subratllat per enquadraments i punts de vista inusuals. Garry Winogrand, Diane Arbus i Lee Friedlander es converteixen en els màxims representants de la fotografia de carrer arrel de l'exposició New Documents que John Szarkowski realitza al MoMA de Nova York el 1967. Aquesta fotografia aborda un nou estil documental en ruptura amb els documents humanistes promulgats per Edward Steichen a l'exposició The Family of Man, que va tenir lloc al MoMA de Nova York el 1955, "concebuda com un mirall d'elements universals i d'emocions quotidianes (...) posant l'accent en les relacions quotidianes de l'home amb si mateix, amb la seva família, amb la seva comunitat i amb el món en el qual vivim".
Expressant una visió realista a contracorrent dels seus predecessors a la història de la fotografia americana, Arbus, Winogrand i Friedlander adopten un nou estil documental desprovist de tot sentimentalisme i romaniticisme. No pretenen denunciar, persuadir, lluitar o remoure consciències. La seva expressió personal preval per sobre del compromís. La serva càmera pretén ser un mirall de la societat americana, inscribint-se en l'estirp de Robert Frank, en una interpretació del món personal i pròpia.
Weegee: Pot ser considerat el precursor de la fotografia de carrer. Després d'emigrar d'Austria a Estats Units, per ajudar a la seva família econòmicament comença a treballar en diferents llocs com a fotògraf ambulant i com a tècnic de laboratori fins que el 1935 es converteix en un fotògraf independent, fent fotos a la nit seguint a la polícia, revelant les seves instantánies al terra d'una ambulància, en un taxi o al metro. En els seus treballs va recollir la realitat de carrer i la violència de la vida de Nova York. Vivia en ple Manhattan i tenia una ràdio d'ona curta on captava els avisos de la polícia, dormia vestit per poder sortir en qualsevol avís al carrer. Les seves fotografies mancaven de qualsevol pretensió estètica, per la qual cosa van trigar en donar-li un valor, encara que només fos testimonial. Fotografiava crims violents, desastres i altres temes criminals amb flash d'infrarrojos per no interrompre la feina policial. La seva obessió era arribar el primer per vendre la fotografia al millor preu als diaris de Nova York. Signava les seves obres com "Weegee the Famous". Les seves fotografies es van conèixer arrel de la publicació del llibre Naked City, sobre crims de Nova York, i segons deia ella de "l'ànima de Nova York", que el fascinava i coneixia perfectament. A partir de la década dels 50 va abandonar la fotografia criminal per passar a fer fotografies distorsionades i caricaturitzades de personalitats socials i polítiques, sense dignificar-les en absolut, posant-les al nivell dels deliquents.
Arrested for bribing basketball player, Weegee, 1942.
de la sèrie Reflections, Lissette Model, 1945.
Robert Frank: Va nèixer a Suïssa, però el 1947 es va traslladar a Estats Units. Va realitzar una sèrie de fotografies a Europa y Sudamerica sobre els miners de Gales, els carrers de Londres y els indis. Va viatjar a Perú on va treballar amb Werner Brischof i Pierre Berger sobre el llibre que es va publicar el 1956, Indios no muertos. Al tornar a Nova York, el 1953, es va dedicar a la publicitat i va ajudar a E. Steichen a preparar l'exposició The Family of Man al MoMA. El 1955 va rebre la beca Guggenheim, amb la que va poder recòrrer els Estats Units, prenen consciència de com era la societat, de la anti-amèrica que no surt a la publicitat. Dos anys més tard va publicar un llibre titulat The americans amb un pròleg d'Alain Bosquet (reeditat el 1958 per un de Jack Kerouac). Per a ell "la fotografia és un viatge solitari", mostra l'existència però contant amb la disciplina interior del fotògraf, allò essencial ha de provenir del propi interior. Posa en joc el concepte de "in between", els moments que es troben entre el moment decisiu de Cartier-Bresson.
Parade-Hoboken, New Jersey, Rober Frank, 1955.
Entrevista a Robert Frank a Jeu de Paume.
RETRAT
En els seus inicis el retrat es constitueix sobre una visió objectiva, de front del retratat. Els seus representants principals són Nedar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Gustave Le Gray, Etienne Carjat, Antoine Samuel Salomon, Pierre Petit o Lady Clementine Hawarden.
Amb posterioritat el gènere va anar evolucionant de forma paral·lela a l'esdevenir de la història de la fotografia raó per la qual, ens trobem amb fotògrafs adscrits a moviments concrets que s'acosten al retrat fotogràfic amb l'ús de les idees i tècniques pròpies d'aquests corrents.
August Sander: A la dècada dels anys 20 a Alemania va realitzar una sèrie de retrats publicats a Múnich el 1976 al llibre Homes sense màscara, 1906-1952. Constava d'una sèrie de fotografies sobre personatges anònims, professionals tipificats per Sander, gent de tots els estrats socials representats en el notari, els treballadors d'un circ o un carnicer, intentant reproduir fidelment la psicologia del seu temps i del seu pais. Tots aquests personatges apareixen dempeus, mirant fixament l'objectiu, confrontant-se fotògraf i model. En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió.En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió. Els negatius de la seva segona sèrie, Rostre del Temps foren requisats per la Gestapo el 1934, perquè el seu punt de vista sobre la societat no coincidia amb el del nacionalsocialisme, ja que posa en el mateix nivell a totes les classes socials.
Handlanger, August Sander, 1928.
La fotografia de carrer gaudeix d'uan gran tradició des de començaments del mitjà fotogràfic, però aquesta denominació es refereix especialment a fotògrafs com Robert Frank, que amb el llibre The Americans, publicat el 1958, va marcar tota una època; o William Klein, que amb el llibre New York (1955) es va convertir en una referència a seguir; així com als fotògrafs de l'Escola de Nova York, fotografia més subjectiva, amb un llenguatge visual radical subratllat per enquadraments i punts de vista inusuals. Garry Winogrand, Diane Arbus i Lee Friedlander es converteixen en els màxims representants de la fotografia de carrer arrel de l'exposició New Documents que John Szarkowski realitza al MoMA de Nova York el 1967. Aquesta fotografia aborda un nou estil documental en ruptura amb els documents humanistes promulgats per Edward Steichen a l'exposició The Family of Man, que va tenir lloc al MoMA de Nova York el 1955, "concebuda com un mirall d'elements universals i d'emocions quotidianes (...) posant l'accent en les relacions quotidianes de l'home amb si mateix, amb la seva família, amb la seva comunitat i amb el món en el qual vivim".
Expressant una visió realista a contracorrent dels seus predecessors a la història de la fotografia americana, Arbus, Winogrand i Friedlander adopten un nou estil documental desprovist de tot sentimentalisme i romaniticisme. No pretenen denunciar, persuadir, lluitar o remoure consciències. La seva expressió personal preval per sobre del compromís. La serva càmera pretén ser un mirall de la societat americana, inscribint-se en l'estirp de Robert Frank, en una interpretació del món personal i pròpia.
Weegee: Pot ser considerat el precursor de la fotografia de carrer. Després d'emigrar d'Austria a Estats Units, per ajudar a la seva família econòmicament comença a treballar en diferents llocs com a fotògraf ambulant i com a tècnic de laboratori fins que el 1935 es converteix en un fotògraf independent, fent fotos a la nit seguint a la polícia, revelant les seves instantánies al terra d'una ambulància, en un taxi o al metro. En els seus treballs va recollir la realitat de carrer i la violència de la vida de Nova York. Vivia en ple Manhattan i tenia una ràdio d'ona curta on captava els avisos de la polícia, dormia vestit per poder sortir en qualsevol avís al carrer. Les seves fotografies mancaven de qualsevol pretensió estètica, per la qual cosa van trigar en donar-li un valor, encara que només fos testimonial. Fotografiava crims violents, desastres i altres temes criminals amb flash d'infrarrojos per no interrompre la feina policial. La seva obessió era arribar el primer per vendre la fotografia al millor preu als diaris de Nova York. Signava les seves obres com "Weegee the Famous". Les seves fotografies es van conèixer arrel de la publicació del llibre Naked City, sobre crims de Nova York, i segons deia ella de "l'ànima de Nova York", que el fascinava i coneixia perfectament. A partir de la década dels 50 va abandonar la fotografia criminal per passar a fer fotografies distorsionades i caricaturitzades de personalitats socials i polítiques, sense dignificar-les en absolut, posant-les al nivell dels deliquents.
Arrested for bribing basketball player, Weegee, 1942.Lissette Model: Filla d'una família austriaca adinerada, cosmopolita i cultivada, va emigrar primer a París i després a Nova York. Va fer dos tipus de fotografía: Fotografia subjectiva de reflexos i dobles exposicions amb influència dels surrealistes i del fotomuntatge. I en una segona etapa fotografiava a la gent del seu voltant, qualsevol persona que passeges pel carrer. Retrata l'individuu en la seva faceta més vulnerable, destacant l'identitat del retratat.
de la sèrie Reflections, Lissette Model, 1945.William Klein: Junt amb Robert Frank revolucionen la idea de la fotografia, presentant-la com a una vivència directa, mesclada amb la pròpia experiència. Va començar per utilitzar la fotografia com a mitjà per les seves pintures abstractes. Durant els anys 50 i 60 treballa en fotografia de moda per a la revista Vogue i comença a dirigir pel·lícules com ¿Quién eres tú, Polly Magoo? o Mr. Freedom.
En la fotografia va destroçar les regles de l'habilitat tècnica (les seves imatges estan carregades de desenfocs, gra, etc.), intensificant els efectes visuals, intentava fer fotos del món en el que vivim que fossin comprensibles. Per a ell, la càmera no limita sinó que amplia les qualitats de la visió, és la font d'invenció; i la fotografia és atzar (no instant decisiu).
Girl dancing in Brooklyn, William Klein, 1955.
En la fotografia va destroçar les regles de l'habilitat tècnica (les seves imatges estan carregades de desenfocs, gra, etc.), intensificant els efectes visuals, intentava fer fotos del món en el que vivim que fossin comprensibles. Per a ell, la càmera no limita sinó que amplia les qualitats de la visió, és la font d'invenció; i la fotografia és atzar (no instant decisiu).
Girl dancing in Brooklyn, William Klein, 1955.Robert Frank: Va nèixer a Suïssa, però el 1947 es va traslladar a Estats Units. Va realitzar una sèrie de fotografies a Europa y Sudamerica sobre els miners de Gales, els carrers de Londres y els indis. Va viatjar a Perú on va treballar amb Werner Brischof i Pierre Berger sobre el llibre que es va publicar el 1956, Indios no muertos. Al tornar a Nova York, el 1953, es va dedicar a la publicitat i va ajudar a E. Steichen a preparar l'exposició The Family of Man al MoMA. El 1955 va rebre la beca Guggenheim, amb la que va poder recòrrer els Estats Units, prenen consciència de com era la societat, de la anti-amèrica que no surt a la publicitat. Dos anys més tard va publicar un llibre titulat The americans amb un pròleg d'Alain Bosquet (reeditat el 1958 per un de Jack Kerouac). Per a ell "la fotografia és un viatge solitari", mostra l'existència però contant amb la disciplina interior del fotògraf, allò essencial ha de provenir del propi interior. Posa en joc el concepte de "in between", els moments que es troben entre el moment decisiu de Cartier-Bresson.
Parade-Hoboken, New Jersey, Rober Frank, 1955.Entrevista a Robert Frank a Jeu de Paume.
Lee Friedlander: Començà fent una sèrie de fotografies sobre els músics de jazz a Nova York i Nova Orleans per un àlbum de finals dels anys 50, època en la que va viure com a fotògraf independent publicant les seves fotografies a revistes americanes. La Fundació Guggenheim li va concedir dues beques, una el 1960 i l'altre el 1962 per a que treballés sobre el canvi en la societat americana. Va realitzar un projecte mostrant imatges de la vida sense futur, amb reflexes, automòbils, i una sèrie d'autorretrats que foren publicats en el seu llibre Self-Portrait el 1970. Li agradava la soletat, fotografiava tot allò present que oculta, com la seva pròpia hombra. Les seves fotografies tenen una visió múltiple, enfatitza les dues dimensions de la pintura, fotografia objectes familiars i gent enigmàtica. Les seves fotografies semblen instantànies descuidades que el porten a un grau de sofisticació que demostren la seva vistuositat amb la càmera. Busca l'angle i l'instant d'una imatge anunciada, se situa en el punt estratègic on entren en joc miralls, reflexos de finestres i varietat d'elements i estructures, que dificulten la lectura de la imatge.
England, Lee Friedlander, 1964.
England, Lee Friedlander, 1964.Bruce Davidson: Va treballar com a fotògraf independent a Nova York i París, on va fer una sèrie titulada Widow in Montmartre deixant veure en el seu treball la influència de Cartier-Bresson i W. E. Smith. El 1958 es va associar a l'agència Magnum i va fotografiar els guetos de Los Ángeles el 1966 i dos anys més tard va començar un projecte sobre el Harlem hispà de Nova York, concedint-li una Beca Nacional de les Arts per realitzar la seva feina el 1969, amb la que va publicar una sel·lecció de les seves fotografies l'any següent que va titular East 100th Street. En aquest llibre posa de manifest la dignitat i la humanitat de persones que estan obligades a caure en la mediocritat general. Són retrats senzills i forts.
Brooklyn Gang, Girl Combing Hair in Mirror, Bruce Davidson, 1959.
Diane Arbus: Va començar com a fotògrafa de moda i publicitat, treballant per la revista Harper's Bazaar. Va conèixer a artistes com Robert Frank i Walker Evans. Entre 1955 i 1957 fou alumna de Lissette Model, de la que va recollir un realisme cru i va apendre a captar lo particular per a assolir lo general. A partir de 1969 es va dedicar a retratar a la població marginal americana: lisiats, subnormals, travestis, gent del carrer i les seves cases, i els asils. L'elecció obsessiva dels seus models reflexa una problemàtica vital, qüestiona on està la normalitat i ens ensenya que tots nosaltres som monstres. "Si s'observa la realitat des de bastant a prop (...), la realitat es fa fantàstica". Es va suicidar el 1971. Un any després fou el primer fotògraf en ser exposat en el marc oficial de la Bienal de Venència i el MoMAa li va dedicar una retrospectiva itinerant.
Child with a Toy Hand Grenade in Central Park, Diane Arbus, 1962.
Child with a Toy Hand Grenade in Central Park, Diane Arbus, 1962.RETRAT
En els seus inicis el retrat es constitueix sobre una visió objectiva, de front del retratat. Els seus representants principals són Nedar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Gustave Le Gray, Etienne Carjat, Antoine Samuel Salomon, Pierre Petit o Lady Clementine Hawarden.
Amb posterioritat el gènere va anar evolucionant de forma paral·lela a l'esdevenir de la història de la fotografia raó per la qual, ens trobem amb fotògrafs adscrits a moviments concrets que s'acosten al retrat fotogràfic amb l'ús de les idees i tècniques pròpies d'aquests corrents.
August Sander: A la dècada dels anys 20 a Alemania va realitzar una sèrie de retrats publicats a Múnich el 1976 al llibre Homes sense màscara, 1906-1952. Constava d'una sèrie de fotografies sobre personatges anònims, professionals tipificats per Sander, gent de tots els estrats socials representats en el notari, els treballadors d'un circ o un carnicer, intentant reproduir fidelment la psicologia del seu temps i del seu pais. Tots aquests personatges apareixen dempeus, mirant fixament l'objectiu, confrontant-se fotògraf i model. En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió.En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió. Els negatius de la seva segona sèrie, Rostre del Temps foren requisats per la Gestapo el 1934, perquè el seu punt de vista sobre la societat no coincidia amb el del nacionalsocialisme, ja que posa en el mateix nivell a totes les classes socials.
Handlanger, August Sander, 1928.Henri Cartier-Bresson: A partir de 1945 va retratar als artistes importants com Matisse, Braque o Bonnard. Aplica el seu criteri de l'instant decisiu als retrats. Situa els personatges en el seu entorn.
Henri Matisse, Cartier-Bresson, 1944.
Henri Matisse, Cartier-Bresson, 1944.Arnold Newman: Des de molt jove estava interessat per l'art i la pintura en particular i va començar a fer retrats del artistes contemporanis en el seu estudi des de 1942. Va crear el concepte de "retrat d'ambient", creant en la mateixa localització un decorat que reforça les característiques del personatge retratat. Deixa que el subjecte es manifesti com és utilitzant una posada en escena.
W. E. Smith, Arnold Newman, 1977.
Richard Avedon: Va començar la seva professió com a fotògraf de moda amb una nova manera de veure els indrets, des de carrers a parcs, clubs nocturns i casinos, retratant també a personatges famosos al seu estudi de Nova York, amb expressions caricaturesques, exaltant els seus defectes i ganyotes. Utilitza composicions senzilles, quasi sempre sobre fons blanc. Els personatges s'expressen amb el seu rostre i la seva gestualitat. A In the american west trenca amb el mite nordamericà mostrant mostren a homes i dones de l'oest americà que treballen en llocs de treball durs, fires, mineria, escorxadors, etc.
Red Owens, oil field worker, Richard Avedon, Velma, Oklahoma, 1980.
W. E. Smith, Arnold Newman, 1977.Irving Penn: Va treballar per la revista Vogue fent fotografia de moda. Per aquest tipus de fotografia i per la fotografia de retrat utilitzava fons neutre, alternant amb construccions arquitectòniques que originaven uns efectes oblics, amb diagonals i perspectives extranyes. Entre els seus retrats es troben Picasso, Truman Capote i les ballarines del Teatre Americà. Va utilitzar tot el que había aprés en els seus viatges, mentre fotografiava als nómades del nord d'Àfrica, les tribus de Nova Guinea i els indis peruans. Tan ells com famosos, obrers i artesans foren els seus models de moda i societat.
Truman Capote, Irving Penn, 1948.
Truman Capote, Irving Penn, 1948.
Red Owens, oil field worker, Richard Avedon, Velma, Oklahoma, 1980.
Comentaris lliures sobre fotografies de Cartier-Bresson
Ver no es dar a ver. Cada fotografía de Henri Cartier-Bresson verifica el axioma. Para él la fotografía es la geometría, en el espacio y en el instante, puesta al servicio de la expresión de un acontecimiento. Dura escuela. Constante ascetismo. Necesaria intuición. Vista de ejecución. Vemos el resultado.
Hay en este instante congelado, una correspondencia tan exacta y sensible de masas, de valores, de planos, de líneas, una cierta musicalidad, que nos lo imaginamos minuciosamente elaborado. Pero no, es a la inversa. En el juego cotidiano de la luz y del azar, está la fulgor de los predadores. Cartier-Bresson, es la plata viva de la consciencia.
[...]
Además, quien dirá por qué esos muros sevillanos se superponen tan fácilmente a la primera fotografía de la Historia. Y es el genio que une Cartier-Gresson y Niépece a través de un siglo. No respondáis, soñad...
Robert Delpire
Henri Cartier-Bresson, Sevilla, 1933.
Henri Cartier-Bresson
Hay en este instante congelado, una correspondencia tan exacta y sensible de masas, de valores, de planos, de líneas, una cierta musicalidad, que nos lo imaginamos minuciosamente elaborado. Pero no, es a la inversa. En el juego cotidiano de la luz y del azar, está la fulgor de los predadores. Cartier-Bresson, es la plata viva de la consciencia.
[...]
Además, quien dirá por qué esos muros sevillanos se superponen tan fácilmente a la primera fotografía de la Historia. Y es el genio que une Cartier-Gresson y Niépece a través de un siglo. No respondáis, soñad...
Robert Delpire
Henri Cartier-Bresson, Sevilla, 1933.Rigor en la composición. Infalibilidad en el encuadre. Estampas indelebles de las que Henri Cartier-Bresson no podrá jamás deshacerse. Y es que nadie usa la palabra malicia para referirse a su mirada. Mirad esta imagen donde el orden parece reinar en perfecta harmonía con el sombrero, la generosidad del traje, la tez rosácea, todo es indiscutiblemente británico.
La presencia de un elemento rebelde ha captado la atención de Henri Cartier-Bresson, así acaba poniendo esta flor en el punto central de la composición que lógicamente el caballo debería tener en la boca, ya que decimos boca para un caballo igual que decimos las fauces para un león. En las facues de un león, mientras que para la hembra de un pato hay que emplear el vocablo pico. El pico de un bastón que permite abrir las puertas. Sin embargo, ésta es una digresión que nos desvía del sujeto. Brevemente, el desplazamiento de un detalle en un conjunto desconcertante.
La receta ha sido empleada por Jaques Prevért en su poema Cortège. Recordad: Una pequeña monja de Bengala con un tigre de Sant-Vincent-de-Paul.
En resumen, me parece bien que sepamos que Henri Cartier-Bresson no es impermeable al humor, incluso si demuestra a veces una apariencia de Principe sin sonrisa.
Robert Doisneau
La presencia de un elemento rebelde ha captado la atención de Henri Cartier-Bresson, así acaba poniendo esta flor en el punto central de la composición que lógicamente el caballo debería tener en la boca, ya que decimos boca para un caballo igual que decimos las fauces para un león. En las facues de un león, mientras que para la hembra de un pato hay que emplear el vocablo pico. El pico de un bastón que permite abrir las puertas. Sin embargo, ésta es una digresión que nos desvía del sujeto. Brevemente, el desplazamiento de un detalle en un conjunto desconcertante.
La receta ha sido empleada por Jaques Prevért en su poema Cortège. Recordad: Una pequeña monja de Bengala con un tigre de Sant-Vincent-de-Paul.
En resumen, me parece bien que sepamos que Henri Cartier-Bresson no es impermeable al humor, incluso si demuestra a veces una apariencia de Principe sin sonrisa.
Robert Doisneau
Henri Cartier-Bresson
Conceptes extrets IV
"La societat primitiva tenia les seves màsqueres, la societat burgesa tenia els seus miralls, nosaltres tenim les nostres imatges".
"La avidesa de la mirada fotogràfica canvia els termes del confinament a la caverna, el nostre món. Ensenyant-nos un nou codi visual, les fotografies alteren i amplien les nostres nocions del que val la pena mirar i el que tenim dret d'observar. Són una gramàtica i, encara més important, una ètica de la visió". Susan Sontag.
És la imatge una fidel representació de la realitat? Una imatge depen de les intencions d'ús. Té un repertori d'experiències que abarca des de la constatació científica fins la fabulació poètica.
Fins a quin punt el fotògraf transforma la realitat?
"Per a Diane Arbus la càmera és un instrument d'anàlisi i crítica, i això es fonamenta en un esquema que pressuposa la doble existència, per un costat, d'un subjecte que observa i, per l'altre, d'una alteritat -la societat- que es observada. El llenguatge -la fotografia- estableix el pont entre objecte i subjecte. Per a Cindy Sherman, en canvi, no pot donar-se tal distinció: som allò que els media determinen, som un producte cultural, som llenguatge. Per a Arbus allò real són els fets i les coses tangibles, el món físic que interactua amb el nostre jo però del que s'és totalment independent. En contraposició, per Sherman la realitat és només un efecte de construcció cultural i ideològica que no preexisteix a la nostra experiència. Fotografiar, en suma, constitueix una forma de reinventar allò real, d'extreure allò invisible del mirall i revelar-lo". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Existeix una frontera clara entre realitat i imatge?
Què es troba entre l'espectador i la realitat que mostren les imatges?
Coneixes algún exemple de "realitat viscuda" a través de les imatges?
"La avidesa de la mirada fotogràfica canvia els termes del confinament a la caverna, el nostre món. Ensenyant-nos un nou codi visual, les fotografies alteren i amplien les nostres nocions del que val la pena mirar i el que tenim dret d'observar. Són una gramàtica i, encara més important, una ètica de la visió". Susan Sontag.
És la imatge una fidel representació de la realitat? Una imatge depen de les intencions d'ús. Té un repertori d'experiències que abarca des de la constatació científica fins la fabulació poètica.
Fins a quin punt el fotògraf transforma la realitat?
"Per a Diane Arbus la càmera és un instrument d'anàlisi i crítica, i això es fonamenta en un esquema que pressuposa la doble existència, per un costat, d'un subjecte que observa i, per l'altre, d'una alteritat -la societat- que es observada. El llenguatge -la fotografia- estableix el pont entre objecte i subjecte. Per a Cindy Sherman, en canvi, no pot donar-se tal distinció: som allò que els media determinen, som un producte cultural, som llenguatge. Per a Arbus allò real són els fets i les coses tangibles, el món físic que interactua amb el nostre jo però del que s'és totalment independent. En contraposició, per Sherman la realitat és només un efecte de construcció cultural i ideològica que no preexisteix a la nostra experiència. Fotografiar, en suma, constitueix una forma de reinventar allò real, d'extreure allò invisible del mirall i revelar-lo". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Existeix una frontera clara entre realitat i imatge?
Què es troba entre l'espectador i la realitat que mostren les imatges?
Coneixes algún exemple de "realitat viscuda" a través de les imatges?
Ways of Seeing
Ways of Seeing és una sèrie de 4 capítols de la BBC creada per l'escriptor John Berger, que més tard s'edità en paper. És una crítica a l'estètica tradicional de la cultura occidental que planteja interrogants sobre les ideologies amagades en les imatges visuals, que s'ha convertit en un text seminal per als estudis actuals de la cultura visual i la història de l'art.
El primer capítol es va basar en les idees de Walter Benjamin a "L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica", argumentant que a través de la reproducció el context modern d'un vell mestre de la pintura es separa de la que existia en el moment de la seva elaboració.
Capítol I (1/4))
Capítol I (2/4))
Capítol I (3/4))
Capítol I (4/4))
El primer capítol es va basar en les idees de Walter Benjamin a "L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica", argumentant que a través de la reproducció el context modern d'un vell mestre de la pintura es separa de la que existia en el moment de la seva elaboració.
Capítol I (1/4))
Capítol I (2/4))
Capítol I (3/4))
Capítol I (4/4))
Subscriure's a:
Missatges (Atom)