Fotografia obrera, 1926-1939

Nascut de la tercera Internacional Comunista (la primera després de la Revolució Soviètica), el moviment va tenir el seu moment inicial en el concurs convocat el 1926 per la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, revista il.lustrada dels treballadors), en el context de la República de Weimar. Simultàniament, a la Unió Soviètica neix la revista Sovetskoe Foto amb la missió de liderar i coordinar la cultura fotogràfica soviètica darrere de la construcció del nou estat socialista. Des d'aquest origen, la fotografia obrera s'expandeix fins articular com a paradigma per als moviments d'esquerra al centre i nord d'Europa i Estats Units; aquestes ramificacions arriben a impregnar a les experiències del Front Popular a Espanya i França, dos casos d'estudi que incideixen en el caràcter transnacional del moviment. Cap a 1939, amb la fi de la Guerra Civil Espanyola i l'inici de la Segona Guerra Mundial, s'inicia un nou ordre mundial que porta al declivi d'un moviment que havia donat a llum a noms com Sergei Tretyakov, David Seymour, Robert Capa, Paul Strand, Tina Modotti, Walter Ballhaus o Max Alpert, entre molts altres.



"Una luz dura sin compasión’, El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939" és una exposició del Museu Reina Sofía que aprofundeix en l'anàlisi d'un període de la història de la fotografia del segle XX en el qual aquesta es posa al servei dels diversos moviments obrers (des de l'associacionisme sindical fins a la creació d'estats " dels treballadors ", com el soviètic), partint de l'autoconsciència de la classe obrera i la presa dels mecanismes de producció i reproducció d'imatges. En abordar l'estudi de l'avantguarda artística interconnectada amb l'avantguarda política, aquesta exposició posa fi a l'hegemonia historiogràfica d'altres moviments en la història de la fotografia, com la Nova Visió, desplaçant així en importància la visió mecànica per la relació amb els moviments socials i centrant el debat al voltant de la fotografia com a document. Presenta fotografies (en gran part còpies vintage), pel lícules i altres documents, amb especial atenció a les publicacions periòdiques, el medi fonamental per a la circulació d'imatges i les seves idees associades en aquests anys.

A nivell estructural l'exposició es desenvolupa d'una manera cronològica, tractant-se de tres blocs principals que corresponen: El primer d'ells el període de 1926-1932, que recull la gestació del moviment fotogràfic obrer a Alemanya i l'URSS. El segon comprèn des de 1930 a 1935, l'expansió del moviment per centre i nord d'Europa així com als EUA, aquí s'inclou l'obra paradigmàtica "24 hores en la vida d'una família obrera a Moscou", icona del documental proletari. L'últim interval correspon a 1935-1939 en el qual s'aborda l'auge del fotoperiodisme derivat dels reportatges del Front Popular Francès amb figures tan influents com, Cartier Bresson o Robert Capa.

El context de la fotografia segons Joan Fontcuberta

Ponència de Joan Fontcuberta sobre el context de la fotografia, arrel de l'exposició a Fundació Foto colectania de Paco Gómez.

"Tradicionalment els models hegemònics han intentat abordar l'evolució de la fotografia en dues direccions oposades: com a document (suport d'informació útil per a conèixer el passat) o com a art (expressió d'una sensibilitat, traducció de determinades formes d'expressió i de la manifestació personal). Això ja és un tipus de metodologia discutible.

(...)

Per estrutucturar l'evolució de la fotografia s'ha establert una història d'autors. Perquè no fer una història de les obres? Qué és un autor? Tot fotògraf és un autor? Qué passa amb les obres inèdites?

Com l'historiador construeix la figura d'un autor? Com es reconstrueix un autor en l'encavalcament de discursos historiagràfics? L'autor és una entitat lògica en la manera d'explicar la història o és una construcció ideològica per donar fluidesa a l'explicació?

La fotografia reflectida en altres disciplines

Des de la seva invenció, fa gairebé dos segles, la fotografia és una disciplina que sempre s'ha analitzat a partir de paràmetres d'altres disciplines properes. Hi ha vegades que és necessari sortir de la pròpia fotografia, reflectir-la en altres camps, per poder descobrir noves posicions del mitjà.

L'Espai Cultural Caja Madrid, amb la col.laboració de Foto Colectania, presenta el cicle de conferències "La fotografia reflectida en altres disciplines", en el qual es pretén fer una anàlisi de la fotografia a partir de la seva relació amb altres àrees com la política, la filosofia, el cinema o l'antropologia. A partir d'un diàleg entre dos experts se'ns permetrà descobrir la fotografia des d'una perspectiva inèdita, veient com en moltes ocasions són més comuns els elements que les uneixen que els que les separen.

9 març 2011: "Fotografia i política" amb Gervasio Sánchez i Josep Ramoneda.
19 abril 2011: "Fotografia i filosofia" amb Xavier Antich i Joan Fontcuberta.
18 maig 2011: "Fotografia i antropologia" amb Jordi Esteva i José Antonio González Alcantud.
15 juny 2011: "Fotografia i cinema" amb Juan Bufill i Bigas Luna.

La circulació de la imatge

En els horitzons de la ciència ficció apareix de manera recurrent l'argument de l'enfrontament entre humans i màquines. Ordinadors, robots o d'altres tipus d'enginys tecnològicament complexes acaben per rebelar-se contra aquells que els van crear. Avui no patim tant una invasió de màquines com una invasió d'imatges: imatges que no es limiten a constituir passivament el nostre paisatge, és a dir, no composen inoquament el que els teòrics denominen la "iconosfera", sinó que ens resulten bel·ligerants. La posada en escena del combat que es prepara manté bastants paral·lelismes amb aquelles històries de ciència-ficció: al principi les imatges eren escasses i costoses, i estaven al servei de l'home; però al final proliferaven en excés i la humanitat acabava havent de supeditar-se a elles. Sembla ser que més que funcionar com a suports de continguts o com a substituts de les coses, les imatges cobren una consciència autònoma i, com les màquines rebels, despleguen una capacitat per actuar i afectar decisivament les nostres vides. Fins a l'era industrial nosaltres explotàvem les imatges; a l'era postindustrial les imatges ens exploten a nosaltres: imposen modus de conducta, condicionen experiències i punts de vista i usurpen la nostra personalitat.

Yonge St., Willowdale #4. Robin Collyer. 1995.

En el passat, fotògrafs documentals com Walker Evans o William Klein, a l'ocupar-se d'un paisatge urbà progressivament imponent, es van obsessionar amb les imatges de la publicitat i els reclams comercials. La ciutat es convertia, segons un terme apreciat per Roland Barthes en "l'imperi dels signes", un entorn que la fotografia celebrava sota la influència de la cultura pop i la fascinació cap al pes creixent dels mass media. La mirada de Robin Collyer, un artista afincat a Toronto que s'ha donat a conèixer en els àmbits de l'escultura i la fotografia, ens vol prevenir de l'excés. Per a conseguir-ho ens mostra panoràmiques de les zones característiques de les urbs nordamericanes. Són fotografies intranscendents i anodines, però en elles sempre hi ha un detall que no passa desapercebut a l'espectador atent: falten les imatges i els textos. Erradicada la polució icònica i lingüística, la ciutat torna a un estadi pre-sígnic, a la primigènia de les coses no contaminades per les imatges, a la nuesa de la saturació semiocràtica. Collyer, en definitiva, allibera la ciutat de l'autoritarisme amb el que se'ns imposen els missatges.

(Joan Fontcuberta al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)

28 Millimetres : Women Are Heroes in Kibera Slum. JR. Kenya. January 2009.

Només les imatges poden afrontar el poder de les imatges! Necessitem més que mai una producció d'imatges crítiques amb la producció d'imatges, imatges l'objectiu de les quals ja no sigui com representar les coses sinó quina és la naturalesa de la representació. El que aquestes imatges han de tenir en comú és un interrogació sobre la iconicitat, aquest atribut indispensable i tan mal conegut encara que defineix la imatge. En una fotografia qualsevol, hi ha una relació de connivència entre la seva dimensió indicial i la seva dimensió icònica i aquesta relació de connivència enfosqueix la comprensió de la imatge com a fabricació.

Com fer per a que les imatges d'aquest tipus, profundament subversives, no s'ofeguin en la massa que tot ho destrueix?

Estadísticament aquestes imatges no representen ni una gota d'aigua en l'oceà de la banalitat visual. No obstant això, el poder d'aquestes imatges no pot exercir-se en un atac frontal contra un nombre molt major d'imatges lenitives, el seu impacte és molt més fort quan la seva acció es basa en tàctiques de guerrilla. És colant-se en les fisures del sistema com millor s'aconsegueix.

Tot i així, aquesta estratègia que preten subvertir el món de les imatges des de l'interior no sortirà mai guanyant si no s'acompanya d'una vertadera educació en la imatges des de la infància, i això, que jo sapiga, de moment no existeix a cap lloc.

(Radu Stern al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)

La cambra fosca

"La cambra fosca" mostra una relació entre un pare i la seva filla, i com aquesta relació es materialitza en una fotografia. Ell és fotògraf i la seva filla, la seva millor inspiració. Al bosc, pare i filla s'embarquen en una sessió de fotos, l'última vegada que en Jordi farà retrats de la Natàlia.

The Traffic in Photographs

Allan Sekula presenta una conferència sobre el seu llibre The Traffic in Photographs (MIT Press, 2011). Allan Sekula és artista, escriptor i crític nord-americà. Autor de Photography Against the Grain (1984), Fish Story (1995), Geography Lesson: Canadian Notes (1997), Dismal Science (1999). Ha realitzat exposicions individuals al Folkwang Museum (Essen), a la Vancouver Art Gallery (Vancouver), al University Art Museum (Berkeley), al Witte de With (Rotterdam), al Moderna Museet (Estocolm), al Tramway (Glasgow), a Le Channel i el Musée des Beaux Arts (Calais), al Camerawork (Londres), al Munich Kunstverein (Munic), al Palais des Beaux Arts (Brussel·les) i a la Henry Art Gallery (Seattle). És professor de fotografia i mitjans al California Institute for the Arts.

Podeu escoltar la conferència aquí.


Allan Sekula "Reciprocal criminal identification portraits of Francis Galton and Alphonse Bertillon, 1893", 1999.

El futur de la fotografia documental

La setmana passada a Nova York, es va tractat de donar algunes respostes a les noves preguntes que sorgeixen sobre fotografia documental. James Estrin (fotògraf i editor de fotografies del bloc Lens del New York Times), Pablo Moakley (editor fotogràfic adjunt de Time Magazine), Brian Paul Clamps (Director de la galeria Clampart) i Bess Greenberg (de 25CPW). La reunió, titulada "El futur de la fotografia documental" va ser organitzada per l'agència fotogràfica Luceo Images, en col.laboració amb Photoshelter.

Ha mort el fotògraf com a autor?

Ha mort el fotoperiodisme?

Com sel·leccionar la quantitat d'informació a la que estem sotmesos?

"Cal enfocar-se en allò amb el que realment connectes, allò més personal, com a fotògraf o curador o editor, i saber el que vols dir i pensar en que passa si posem en circulació un projecte concret i com contribueix això al futur del mitjà". Bess Greenberg