"La societat primitiva tenia les seves màsqueres, la societat burgesa tenia els seus miralls, nosaltres tenim les nostres imatges".
"La avidesa de la mirada fotogràfica canvia els termes del confinament a la caverna, el nostre món. Ensenyant-nos un nou codi visual, les fotografies alteren i amplien les nostres nocions del que val la pena mirar i el que tenim dret d'observar. Són una gramàtica i, encara més important, una ètica de la visió". Susan Sontag.
És la imatge una fidel representació de la realitat? Una imatge depen de les intencions d'ús. Té un repertori d'experiències que abarca des de la constatació científica fins la fabulació poètica.
Fins a quin punt el fotògraf transforma la realitat?
"Per a Diane Arbus la càmera és un instrument d'anàlisi i crítica, i això es fonamenta en un esquema que pressuposa la doble existència, per un costat, d'un subjecte que observa i, per l'altre, d'una alteritat -la societat- que es observada. El llenguatge -la fotografia- estableix el pont entre objecte i subjecte. Per a Cindy Sherman, en canvi, no pot donar-se tal distinció: som allò que els media determinen, som un producte cultural, som llenguatge. Per a Arbus allò real són els fets i les coses tangibles, el món físic que interactua amb el nostre jo però del que s'és totalment independent. En contraposició, per Sherman la realitat és només un efecte de construcció cultural i ideològica que no preexisteix a la nostra experiència. Fotografiar, en suma, constitueix una forma de reinventar allò real, d'extreure allò invisible del mirall i revelar-lo". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Existeix una frontera clara entre realitat i imatge?
Què es troba entre l'espectador i la realitat que mostren les imatges?
Coneixes algún exemple de "realitat viscuda" a través de les imatges?
Ways of Seeing
Ways of Seeing és una sèrie de 4 capítols de la BBC creada per l'escriptor John Berger, que més tard s'edità en paper. És una crítica a l'estètica tradicional de la cultura occidental que planteja interrogants sobre les ideologies amagades en les imatges visuals, que s'ha convertit en un text seminal per als estudis actuals de la cultura visual i la història de l'art.
El primer capítol es va basar en les idees de Walter Benjamin a "L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica", argumentant que a través de la reproducció el context modern d'un vell mestre de la pintura es separa de la que existia en el moment de la seva elaboració.
Capítol I (1/4))
Capítol I (2/4))
Capítol I (3/4))
Capítol I (4/4))
El primer capítol es va basar en les idees de Walter Benjamin a "L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica", argumentant que a través de la reproducció el context modern d'un vell mestre de la pintura es separa de la que existia en el moment de la seva elaboració.
Capítol I (1/4))
Capítol I (2/4))
Capítol I (3/4))
Capítol I (4/4))
4. Lectura i construcció d'una imatge
En la nostra cultura associem automàticament la visió d’un fet amb la seva existència: identifiquem la imatge amb la realitat. La facilitat d'aprenentatge del llenguatge visual ens porta a processar els missatges de manera automàtica, no reflexiva, romanent passius davant els intents de presuació o manipulació per part dels emissors.
Però, les imatges són sempre signes d’alguna cosa aliena que incorporen diversos codis comunicatius.
Aprendre a llegir imatges fixes de manera complerta significa aplicar criteris racionals i crítics que ens facin conscients dels processos comunicatius i la seva utilització per part de l'emissor amb uns fins determinats.
La fotografia és essencialment intervenció i interpretació.
"Tot missatge té una triple lectura: ens parla de l'objecte, ens parla del subjecte i ens parla del propi mitjà. Per la fotografia, aquests tres aspectes van ser denominats per Joan Costa com a ull, objecte i objectiu. L'existència d'aquests tres aspectes no implica necessàriament un equilibri entre ells, sinó que, com si de tres coordenades es tractés, tot missatge es posicionaria en un punt determinat per proximitat o allunyament d'aquestes tres referències [...] La fotografia ha viscut sota la tirania del tema: l'objecte ha exercit una hegemonia quasi absoluta". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Les imatges es poden analitzar i llegir de varies maneres:
- Lectura objectiva: Elements i aspectes objectivables de la imatge, que estan presents independentment del receptor que els observa, com són l'anàlisi dels punts, les línies i les formes, la llum, el color, l'enquadrament, la composició, els objectes, persones i esdeveniments que apareixen en la imatge, etc.
- Lectura subjectiva: Reaccions de tot tipus que la imatge provoca o preten provocar en el receptor que l’observa. Aquí entra l'anàlisi dels estereotips socials als que respon la imatge, les reaccions vivencials que es pretenen provocar a l'espectador i el context comunicatiu.
Però, les imatges són sempre signes d’alguna cosa aliena que incorporen diversos codis comunicatius.
Aprendre a llegir imatges fixes de manera complerta significa aplicar criteris racionals i crítics que ens facin conscients dels processos comunicatius i la seva utilització per part de l'emissor amb uns fins determinats.
La fotografia és essencialment intervenció i interpretació."Tot missatge té una triple lectura: ens parla de l'objecte, ens parla del subjecte i ens parla del propi mitjà. Per la fotografia, aquests tres aspectes van ser denominats per Joan Costa com a ull, objecte i objectiu. L'existència d'aquests tres aspectes no implica necessàriament un equilibri entre ells, sinó que, com si de tres coordenades es tractés, tot missatge es posicionaria en un punt determinat per proximitat o allunyament d'aquestes tres referències [...] La fotografia ha viscut sota la tirania del tema: l'objecte ha exercit una hegemonia quasi absoluta". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Les imatges es poden analitzar i llegir de varies maneres:
- Lectura objectiva: Elements i aspectes objectivables de la imatge, que estan presents independentment del receptor que els observa, com són l'anàlisi dels punts, les línies i les formes, la llum, el color, l'enquadrament, la composició, els objectes, persones i esdeveniments que apareixen en la imatge, etc.
- Lectura subjectiva: Reaccions de tot tipus que la imatge provoca o preten provocar en el receptor que l’observa. Aquí entra l'anàlisi dels estereotips socials als que respon la imatge, les reaccions vivencials que es pretenen provocar a l'espectador i el context comunicatiu.
Julio Cortázar sobre cinema, novel·la, conte i fotografia
"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out."
Julio Cortázar
Julio Cortázar
Conceptes extrets III
- L'instant decisiu: Posar el cap, l'ull i el cor en el mateix moment en el que es desenvolupa el clímax d'una acció.
"De tots els mitjans expressius, la fotografia és l'únic que fixa per sempre l'instant precís i fugitiu. Nosaltres, els fotògrafs, hem d'enfrontar-nos a coses que estan en continuu trànsit d'esfumar-se i quan ho han fet no hi ha res en aquests món que les faci tornar [...] En la fotografia l'organització visual només pot brotar quan s'ha desenvolupat bé l'instint". Henri Cartier-Bresson, Introducció a The Decisive Moment, 1952.
Behind the Gare Saint-Lazare, Henri Cartier-Bresson.
Untitled/Sín título, Gemma Pardo (vídeo, 5'05''). Transformació d'una imatge descriptiva a una altre quasi abstracta.
- Fotoperiodisme El terme fotoperiodisme és difícil de definir de manera precisa. Per Harold Evans, antic editor de Sunday Times són "imatges en una pàgina", mentre que per Wilson Hicks, antic editor de la revista Life, es tracta de "paraules i imatges". Dan Mich, editor de Look, va definir els fotorreportatges com "la contribució més important a l'art de la comunicació de les revistes il·lustrades modernes", ressaltant la seva funció "d'explicar una història [...] a través d'unes imatges relacionades entre sí i disposades amb certa continuitat", acompanyades dels seu corresponent text. El fotoperiodista i historiador alemany Robert Lebeck, ha definit el fotoperiodisme com "una seqüència d'imatges publicades en les pàgines impreses de les revistes i [...] destinades als lectors".
Extret de la introducció de Mary Panzer a Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en contexto desde 1955.
- Fotografia com a relat La successió d'imatges, en un ordre, crea la possibilitat del relat. Els elements que conjuntament poden fer brillar una història generalment estan dispersos (ja sigui en termes d'espai o temps) i és només a través del relat fotogràfic que es poden reunir per poder arribar a la mèdula de la història.
- Fotografia i paraula: Abans de que una fotografia pugui ser acceptada com a document, ha de ser documentada: situada en el temps i en l'espai. Hi ha diferents maneres d'aconseguir-ho, però les principals, com hem vist, són mitjançant la sèrie i/o mitjançant la conjunció de text i imatge. Ja hem vist el concepte de relat fotogràfic de Cartier-Bresson on és la seqüència d'imatges la crea un discurs global. També hem vist, amb el concepte de foto-assaig d'Eugene Smith, que hi ha varies maneres de relacionar fotografia i text i que sempre transporten un missatge independent. Una variant utilitzada per Dorothea Lange i Paul Taylor a el llibre An American Exodus fou introduir les converses escoltades en el moment de fer la fotografia.
Pàgines del llibre An American Exodus de Dorothea Lange i Paul Taylor.
- Temps i reflexió: El temps com a procés de revelació.
"La imatge de després", és així com Cartier-Bresson definí el cinema. Segons Cartier-Bresson, el cinema és sempre allò que ve després: no tant la imatge vista o projectada a la pantalla, com la que ve al darrere, copsada en la successió.
Magnum 10 seqüències. El cinema en l'imaginari de la fotografia. Exposició del CCCB sobre deu fotògrafs de Magnum, representants de diferents generacions i corrents de la fotografia documental actual, que presenten deu treballs originals, on mostren com el cinema pot infiltrar-se en la seva tasca de captació de la realitat.
L'aventura, Michelangelo Antonioni, 1960.
Harry Gruyaert, Londres, Regne Unit, 2004
"De tots els mitjans expressius, la fotografia és l'únic que fixa per sempre l'instant precís i fugitiu. Nosaltres, els fotògrafs, hem d'enfrontar-nos a coses que estan en continuu trànsit d'esfumar-se i quan ho han fet no hi ha res en aquests món que les faci tornar [...] En la fotografia l'organització visual només pot brotar quan s'ha desenvolupat bé l'instint". Henri Cartier-Bresson, Introducció a The Decisive Moment, 1952.
Behind the Gare Saint-Lazare, Henri Cartier-Bresson."La contemplació de les coses tal com són, sense substitució ni impostura, sense error ni confusió, és, en si mateixa, una activitat més noble que qualsevol fruit de la invenció". Francis Bacon.
-Realisme / Abstracció "Expressivament pots utilitzar el realisme o la abstracció i això no vol dir que l'abstracció sintonitzi millor amb els valors de subjectivitat. Per avançar en els continguts i en el sentit no s’ha de recòrrer únicament a l’experimentació formal". Pepe Baeza.
"La càmera ha de ser utilitzada per a un registre de vida, per a expressar la mateixa substància i essència de la cosa mateixa, es tracti d'àcer polit o de carn palpitant... No deixaré passar l'oportunitat de registrar una abstracció interessant, peró em sento ferm en la meva creença de que la tendència de la fotografia és a través del realisme". Edward Weston a Day books.
"La càmera ha de ser utilitzada per a un registre de vida, per a expressar la mateixa substància i essència de la cosa mateixa, es tracti d'àcer polit o de carn palpitant... No deixaré passar l'oportunitat de registrar una abstracció interessant, peró em sento ferm en la meva creença de que la tendència de la fotografia és a través del realisme". Edward Weston a Day books.
Untitled/Sín título, Gemma Pardo (vídeo, 5'05''). Transformació d'una imatge descriptiva a una altre quasi abstracta.- Fotoperiodisme El terme fotoperiodisme és difícil de definir de manera precisa. Per Harold Evans, antic editor de Sunday Times són "imatges en una pàgina", mentre que per Wilson Hicks, antic editor de la revista Life, es tracta de "paraules i imatges". Dan Mich, editor de Look, va definir els fotorreportatges com "la contribució més important a l'art de la comunicació de les revistes il·lustrades modernes", ressaltant la seva funció "d'explicar una història [...] a través d'unes imatges relacionades entre sí i disposades amb certa continuitat", acompanyades dels seu corresponent text. El fotoperiodista i historiador alemany Robert Lebeck, ha definit el fotoperiodisme com "una seqüència d'imatges publicades en les pàgines impreses de les revistes i [...] destinades als lectors".
Extret de la introducció de Mary Panzer a Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en contexto desde 1955.
- Fotografia com a relat La successió d'imatges, en un ordre, crea la possibilitat del relat. Els elements que conjuntament poden fer brillar una història generalment estan dispersos (ja sigui en termes d'espai o temps) i és només a través del relat fotogràfic que es poden reunir per poder arribar a la mèdula de la història.
- Fotografia i paraula: Abans de que una fotografia pugui ser acceptada com a document, ha de ser documentada: situada en el temps i en l'espai. Hi ha diferents maneres d'aconseguir-ho, però les principals, com hem vist, són mitjançant la sèrie i/o mitjançant la conjunció de text i imatge. Ja hem vist el concepte de relat fotogràfic de Cartier-Bresson on és la seqüència d'imatges la crea un discurs global. També hem vist, amb el concepte de foto-assaig d'Eugene Smith, que hi ha varies maneres de relacionar fotografia i text i que sempre transporten un missatge independent. Una variant utilitzada per Dorothea Lange i Paul Taylor a el llibre An American Exodus fou introduir les converses escoltades en el moment de fer la fotografia.
Pàgines del llibre An American Exodus de Dorothea Lange i Paul Taylor.- Temps i reflexió: El temps com a procés de revelació.
"La imatge de després", és així com Cartier-Bresson definí el cinema. Segons Cartier-Bresson, el cinema és sempre allò que ve després: no tant la imatge vista o projectada a la pantalla, com la que ve al darrere, copsada en la successió.
Magnum 10 seqüències. El cinema en l'imaginari de la fotografia. Exposició del CCCB sobre deu fotògrafs de Magnum, representants de diferents generacions i corrents de la fotografia documental actual, que presenten deu treballs originals, on mostren com el cinema pot infiltrar-se en la seva tasca de captació de la realitat.
L'aventura, Michelangelo Antonioni, 1960.
Harry Gruyaert, Londres, Regne Unit, 2004- Reportatge i bellesa: La bellesa disminueix l'impacte del que es vol denunciar?
"Em sento sense parar dividit entre l'actitud del periodista conscienciós, que relata els fets, i la del artsita creador, que sap que la poesia i la veritat literal s'acomoden poques vegades". Eugene Smith.
"Encara que incompatible amb la intervenció física, la utilització de la càmera segueix sent una manera de participació. Encara que la càmera sigui un lloc d'observació, l'acte de fotografiar és quelcom més que observació passiva (...) Fer una fotografia és tenir interés en les coses tal com són, en un status quo immutable, ser cómplice de qualsevol cosa que torni alguna cosa interessant, digne de ser fotografiat, incloent, quan aquest és l'interés, el dolor o l'infortuni d'un altre. " Susan Sontag.
"Em sento sense parar dividit entre l'actitud del periodista conscienciós, que relata els fets, i la del artsita creador, que sap que la poesia i la veritat literal s'acomoden poques vegades". Eugene Smith.
"Encara que incompatible amb la intervenció física, la utilització de la càmera segueix sent una manera de participació. Encara que la càmera sigui un lloc d'observació, l'acte de fotografiar és quelcom més que observació passiva (...) Fer una fotografia és tenir interés en les coses tal com són, en un status quo immutable, ser cómplice de qualsevol cosa que torni alguna cosa interessant, digne de ser fotografiat, incloent, quan aquest és l'interés, el dolor o l'infortuni d'un altre. " Susan Sontag.
"La història de la mirada és, entre altres coses, la d'un desplaçament. Lentament l'autor deixa de ser vist com un testimoni i és apreciat com a creador; es torna tan important com el seu tema".
Tha Family of Man
The Family of Man fou una exposició ideada en els anys 1950 pel fotògraf nord-americà i director del departament de fotografia del MoMA, Edward Steichen, i el seu assistent Wayne Miller. Amb ella pretenien oferir una visió general de les manifestacions humanes, de les seves singularitats i de les analogies entre diferents grups ètnics i culturals. La selecció de les fotos va durar més de tres anys i es van rebre sobre quatre milions de fotografies que després de la selecció van quedar reduïdes a 503 fotografies de 273 fotògrafs de 68 països, tant professionals com aficionats, famosos i desconeguts.
Es va inaugurar el 24 de gener de 1955 a al MoMA i va ser considerada en el seu moment com la major empresa fotogràfica mai realitzada. Va viatjar per tot el món, Berlín el 1955, Tòquio el 1956, Sud-àfrica, Índia, Mèxic, Zimbabwe, Austràlia, Rússia, etc.
Steichen tenia la intenció de mostrar una part de la universalitat de l'experiència humana, així com l'enorme capacitat de la fotografia per reflectir l'experiència humana universal. Aquesta exposició ofereix un retrat de la humanitat, no només posant l'èmfasi en les diferències entre els homes, sinó també en la seva pertinença a una família. Està organitzada al voltant de 37 temes com l'amor, la fe en l'home, el naixement, el treball, la família, l'educació, els nens, la guerra i la pau.
Fotografies d'Ezra Stoller de la instal·lació de Paul Rudolph de l'exposició The Family of Man.
De tota la literatura que ha generat The Family of Man, The traffic in photographs d'Allan Sekula és l'assaig on es fa una crítica més punyent a l'exposició. Al llibre defensa que "The Family of Man i la seva globalització fotogràfica no és la demostració dels universals, com afirma, sinó un intent deliberat d'universalitzar en el nom d'un determinat programa burocràtic d'Amèrica. El cas principal aquí és que The Family of Man, més que qualsevol altre projecte fotogràfic únic, va ser un gran i ostentós intent burocràtic d'universalitzar el discurs fotogràfic." Des de la perspectiva de Sekula, The Family of Man és un exercici d'hegemonia, una eina del capitalisme cultural en la lluita per la dominació del món durant la Guerra Freda.
Vint anys després va retornar a The Family of Man en un article a la revista October titulat "Between the net and the deep blue sea: rethinking The traffic in photographs", on afirmà que "L'exposició, amb les seves pretencions de globalització, el seu liberalisme humanista i les seves utòpiques aspiracions a la pau al món a través del dret mundial, pot ser ara rellegida en el discurs de globalització del context contemporani, un discurs presentat pels promotors d'un sistema econòmic capitalista".
Es va inaugurar el 24 de gener de 1955 a al MoMA i va ser considerada en el seu moment com la major empresa fotogràfica mai realitzada. Va viatjar per tot el món, Berlín el 1955, Tòquio el 1956, Sud-àfrica, Índia, Mèxic, Zimbabwe, Austràlia, Rússia, etc.
Steichen tenia la intenció de mostrar una part de la universalitat de l'experiència humana, així com l'enorme capacitat de la fotografia per reflectir l'experiència humana universal. Aquesta exposició ofereix un retrat de la humanitat, no només posant l'èmfasi en les diferències entre els homes, sinó també en la seva pertinença a una família. Està organitzada al voltant de 37 temes com l'amor, la fe en l'home, el naixement, el treball, la família, l'educació, els nens, la guerra i la pau.
Fotografies d'Ezra Stoller de la instal·lació de Paul Rudolph de l'exposició The Family of Man.De tota la literatura que ha generat The Family of Man, The traffic in photographs d'Allan Sekula és l'assaig on es fa una crítica més punyent a l'exposició. Al llibre defensa que "The Family of Man i la seva globalització fotogràfica no és la demostració dels universals, com afirma, sinó un intent deliberat d'universalitzar en el nom d'un determinat programa burocràtic d'Amèrica. El cas principal aquí és que The Family of Man, més que qualsevol altre projecte fotogràfic únic, va ser un gran i ostentós intent burocràtic d'universalitzar el discurs fotogràfic." Des de la perspectiva de Sekula, The Family of Man és un exercici d'hegemonia, una eina del capitalisme cultural en la lluita per la dominació del món durant la Guerra Freda.
Vint anys després va retornar a The Family of Man en un article a la revista October titulat "Between the net and the deep blue sea: rethinking The traffic in photographs", on afirmà que "L'exposició, amb les seves pretencions de globalització, el seu liberalisme humanista i les seves utòpiques aspiracions a la pau al món a través del dret mundial, pot ser ara rellegida en el discurs de globalització del context contemporani, un discurs presentat pels promotors d'un sistema econòmic capitalista".
3. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (I): Reportatge
FOTOPERIODISME
El desenvolupament de la fotografia periodística s'ha presentat especialment en els conflictes polítics dels diferents països o en les confrontacions bèl·liques. El paper dels fotoperiodistes ha estat vital per a enregistrar la història d'esdeveniments com la Guerra Civil espanyola, la Guerra de la Triple Aliança, la Guerra de Vietnam i les dues guerres mundials, entre moltes altres confrontacions bèl·liques. Precisament la denominada edad d'or del fotoperiodisme (1930-1950) coincideix amb la Segona Guerra Mundial, temps en el qual es van donar notables avenços tecnològics en la fotografia de guerra.
Erich Salomon Pioner del periodisme fotogràfic modern, fou un dels primers en utilitzar màquines de petit format (Ermanox i Leica) i en fotografiar interiors sense flash, cosa que li permeté fer un tipus de fotografia coneguda com a "càndida", sense que els protagonistes es percebessin de que estaven sent retratats. Entre aquells personatges es trobaven polítics internacionals, diplomàtics de la Societat de les Nacions, i tot una sèrie de personatges del món cultural i polític.
Conferència de la Haya 1:30h, Erich Salomon, 1930.
Robert Capa : Es va dedicar a documentar els moviments polítcs i les guerres com a fotògraf independent. El seu primer treball fou l'actuació de les forces republicanes a la Guerra Civil espanyola on va consolidar el seu estil de fotografiar en proximitat extrema "si una fotografia no es bona és perquè no t'has apropat prou". El seu objectiu era poder fotografiar l'aspecte humà dels milicians.
Durant la Segona Guerra Mundial va treballar a Europa per a la revista Life; la invasió japonesa el 1938; va fotografiar la contesa Palestina des de 1948 fins a 1950 i la de Cambodja el 1954, on va morir al trepitjar una mina.
La maleta mexicana: Robert Capa va marxar de París l'any 1939, deixant enrere la guerra i una maleta que contenia els negatius de 126 rodets fotogràfics. Aquest material es va donar per perdut fins que va reaparèixer a Mèxic el 1995 i, després de nombroses vicissituds, l'any 2007 els negatius van arribar a l'ICP de Nova York. Després d'estudiar-lo han sortit a la llum milers d'instantànies preses durant la Guerra Civil espanyola per Robert Capa, Gerda Taro i David Saymour "Chim" entre el maig de 1936 i el març de 1939, i un petit nombre de fotos que Fred Stein havia fet a la capital francesa. Alguns dels materials de la "maleta mexicana" es van poder veure a l'exposició "Això és la guerra! Robert Capa en acció" al MNAC.
Mort d'un miliciant, Robert Capa, 1936.
"La muerte y el azar" Guillermo Altares, El Pais, 27 de juny de 2009.
W. Eugene Smith Cronista gràfic de la Segona Guerra Mundial per a Life, Smith va recòrrer des d'Europa a Japó per a revelar els brutals efectes de la guerra. Va fer una sèrie sobre la vida de Deleitosa, un petit poblet d'Espanya. Es van publicar 17 de les fotografies a l'edició del 9 d'abril de 1951 a la revista Life. Van aparèixer presentades sense text, pel seu valor propi i no com a part d'un assaig. Des d'aleshores es diu que Eugene Smith va crear el foto-assaig, ja que la subordinació tradicional de la imatge respecte a la paraula en el cas d'Smith era invertida. Sense els peus de foto de Life, les fotografies de Smith retenen el seu poder comunicatiu. Sense les fotografies, les paraules moren.
Smith va fotografiar l'atmosfera de la vila i la personilitat dels seus vilatants. Però les fotografies, amb ser particularitzades, són també universals, perquè allò retrat és la cultura del Mediterrani. S'ha dit que The Thread Maker és, "a un mateix temps, una dona vilatana a la seva feina i una imatge tan obsessiva i eterna com un dibuix de Miquel Àngel d'una de les Tres Parques".
Fa un retrat més de l'essència que una visió objectiva dels fets.
The Thread Maker, Eugene Smith, 1951.
El fotògraf Tino Soriano va tornar 50 anys després d'Eugene Smith al poble de Deleitosa i va fer el reportatge Deleitosa y la calle Eugene Smith com a homenatge. Les fotografies es van publicar al Magazine de La Vanguardia.
HUMANISME
L'Humanisme és una corrent de pensament que basa els seus principis en una essència humana eterna. Aquest discurs va penetrar en els fotògrafs de l'època de la Gran Depressió americana i en els que van patir els desastres de la Guerra Mundial.
Sota l'humanisme poètic es troba l'obra de dos autors, Edouard Boubat i Robert Doisneau que intenten rescatar la ironia de la vida quotidiana amb una visió positiva i espontània de l'home, entusiasta i somniador.
Musician in the rain, Robert Doisneau.
Henri Cartier-Bresson: Té la notable habilitat de capturar aquells instants culminants en que la imatge mòbil formada a la seva lent ha arribat a una armonia intemporal de forma, expressió i contingut. Fou el que ell denominà "images a la sauvette" ("instant decisiu"). Va tenir delit per capturar aspectes de les coses comuns que no són vistes ni en temps ni en espai per la mirada habitual.
AGÈNCIA MAGNUM
L'Agència Magnum va nèixer com una cooperativa de fotògrafs de premsa per escapar de l'explotació i les presions de tot tipus que patien per part de les empreses que els contrataven. Per altra banda Magnum fou una iniciativa que permetia als fotògraf una relativa independència en l'elecció dels temes a documentar, i en la seva edició i publicació. Fou creada a Paris el 1947 per Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour "Chim" i George Rodger. Des de la seva fundació, l'Agència ha inclós la feina de nombrosos periodistes gràfics.
Alguns dels membres destacats de Magnum són: Joseph Koudelka, Don Mc Cullin, Shomei Tomatsu, Elliot Erwitt, Werner Bischof i Miguel Riobranco. I més actualment Sebastião Salgado,
Miguel Riobranco, Alex Webb, Harry Gruyaert, Susan Mieselas, Mary Ellen Mark, Martin Parr i Cristina García Rodero.
Joseph Koudelka: Es va dedicar a retratar la vida dels gitanos, un poble que manté la seva idiosincràcia en molts països del món. Va exposar per primera vegada les fotografies de gitanos preses el 1961 i 1967 sota el títol de Cikáni. L'any següent viatjà a Romania per continuar el seu projecte i retornà a Praga un dia abans de que comencés la invasió de Txecoslovàquia per Rússia. Durant els dies següents fotografia l'enfrontament entre soviètics i txecoslovacs. Aquestes fotografies sortiran de Txecoslovàquia el 1969 per mediació d'Anna Fárová i seran distribuides per l'Agència Magnum, llavors presidida per Elliot Erwitt, a les revistes i diaris més importants internacionalment (Look, The Sunday Times Magazine i Época) sense que es digués el nom de l'autor per por a possibles represàlies.
Kadan, Joseph Koudelka, 1962.
Shomei Tomatsu: Es va donar a conèixer per la documentació de l'impacte de la bomba atòmica a Hiroshima i Nagasaki. Va fotografiar tan objectes com persones, donant detalls exactes de la distància respecte l'epicentre. Les fotografies que es van recopilar en un llibre el 1961.
Katao Tsuyo, herida a 1.4 km del epicentro. Perdió 13 familiares en la explosión, Nagasaki, 1961.
Elliot Erwitt: Amb la seva tècnica aparentment casual, Erwitt capta les ironies més commovedor de la vida. Al seu llibre Personal Exposure recopila les fotografies d'aquests moments captats que pocs poden veure. Les seves fotografies commouen profundament, tant en l'humor com en la tragèdia. Característicament autocrític, Erwitt insisteix que és l'espectador l'únic que pot ser el veritable jutge d'una fotografia i detectar el que realment significa. "Les millors fotografies", diu, "succeixen només quan un sap com mirar".
Slot machine, Elliot Erwitt, Las Vegas, 1958.
Nikita Khrushchev and Richard Nixon, Elliot Erwitt, Mosou, 1959.
Werner Bischof: Mostra la misèria, la fam, i la vida de grups marginats que es troba en els seus viatges arreu del món: l'Europa de 1945 devastada per la guerra, la fam de l'Índia, Japó i Amèrica del Sud. Utilitza un punt de vista molt proper als personatges que fotografia, i tracta amb especial atenció el sofriment dels nens, els perjudicats de tots els conflictes.
Andes a prop de Cuzco, Werner Bischof, 1954.
El desenvolupament de la fotografia periodística s'ha presentat especialment en els conflictes polítics dels diferents països o en les confrontacions bèl·liques. El paper dels fotoperiodistes ha estat vital per a enregistrar la història d'esdeveniments com la Guerra Civil espanyola, la Guerra de la Triple Aliança, la Guerra de Vietnam i les dues guerres mundials, entre moltes altres confrontacions bèl·liques. Precisament la denominada edad d'or del fotoperiodisme (1930-1950) coincideix amb la Segona Guerra Mundial, temps en el qual es van donar notables avenços tecnològics en la fotografia de guerra.
Erich Salomon Pioner del periodisme fotogràfic modern, fou un dels primers en utilitzar màquines de petit format (Ermanox i Leica) i en fotografiar interiors sense flash, cosa que li permeté fer un tipus de fotografia coneguda com a "càndida", sense que els protagonistes es percebessin de que estaven sent retratats. Entre aquells personatges es trobaven polítics internacionals, diplomàtics de la Societat de les Nacions, i tot una sèrie de personatges del món cultural i polític.
Conferència de la Haya 1:30h, Erich Salomon, 1930.Robert Capa : Es va dedicar a documentar els moviments polítcs i les guerres com a fotògraf independent. El seu primer treball fou l'actuació de les forces republicanes a la Guerra Civil espanyola on va consolidar el seu estil de fotografiar en proximitat extrema "si una fotografia no es bona és perquè no t'has apropat prou". El seu objectiu era poder fotografiar l'aspecte humà dels milicians.
Durant la Segona Guerra Mundial va treballar a Europa per a la revista Life; la invasió japonesa el 1938; va fotografiar la contesa Palestina des de 1948 fins a 1950 i la de Cambodja el 1954, on va morir al trepitjar una mina.
La maleta mexicana: Robert Capa va marxar de París l'any 1939, deixant enrere la guerra i una maleta que contenia els negatius de 126 rodets fotogràfics. Aquest material es va donar per perdut fins que va reaparèixer a Mèxic el 1995 i, després de nombroses vicissituds, l'any 2007 els negatius van arribar a l'ICP de Nova York. Després d'estudiar-lo han sortit a la llum milers d'instantànies preses durant la Guerra Civil espanyola per Robert Capa, Gerda Taro i David Saymour "Chim" entre el maig de 1936 i el març de 1939, i un petit nombre de fotos que Fred Stein havia fet a la capital francesa. Alguns dels materials de la "maleta mexicana" es van poder veure a l'exposició "Això és la guerra! Robert Capa en acció" al MNAC.
Mort d'un miliciant, Robert Capa, 1936.
"La muerte y el azar" Guillermo Altares, El Pais, 27 de juny de 2009.
W. Eugene Smith Cronista gràfic de la Segona Guerra Mundial per a Life, Smith va recòrrer des d'Europa a Japó per a revelar els brutals efectes de la guerra. Va fer una sèrie sobre la vida de Deleitosa, un petit poblet d'Espanya. Es van publicar 17 de les fotografies a l'edició del 9 d'abril de 1951 a la revista Life. Van aparèixer presentades sense text, pel seu valor propi i no com a part d'un assaig. Des d'aleshores es diu que Eugene Smith va crear el foto-assaig, ja que la subordinació tradicional de la imatge respecte a la paraula en el cas d'Smith era invertida. Sense els peus de foto de Life, les fotografies de Smith retenen el seu poder comunicatiu. Sense les fotografies, les paraules moren.
Smith va fotografiar l'atmosfera de la vila i la personilitat dels seus vilatants. Però les fotografies, amb ser particularitzades, són també universals, perquè allò retrat és la cultura del Mediterrani. S'ha dit que The Thread Maker és, "a un mateix temps, una dona vilatana a la seva feina i una imatge tan obsessiva i eterna com un dibuix de Miquel Àngel d'una de les Tres Parques".
Fa un retrat més de l'essència que una visió objectiva dels fets.
The Thread Maker, Eugene Smith, 1951.El fotògraf Tino Soriano va tornar 50 anys després d'Eugene Smith al poble de Deleitosa i va fer el reportatge Deleitosa y la calle Eugene Smith com a homenatge. Les fotografies es van publicar al Magazine de La Vanguardia.
HUMANISME
L'Humanisme és una corrent de pensament que basa els seus principis en una essència humana eterna. Aquest discurs va penetrar en els fotògrafs de l'època de la Gran Depressió americana i en els que van patir els desastres de la Guerra Mundial.
Sota l'humanisme poètic es troba l'obra de dos autors, Edouard Boubat i Robert Doisneau que intenten rescatar la ironia de la vida quotidiana amb una visió positiva i espontània de l'home, entusiasta i somniador.
Musician in the rain, Robert Doisneau.Edward Steichen va organitzar l'exposició The Family of Man al MOMA de Nova York el 1955. L'exposició fou un homenatge a aquest tipus de fotografia humanista que agermanava a tots els homes amb les seves imatges.
L'afany de transmetre els problemes socials va portar a molts fotoperiodistes a dignificar la imatge la gent que ells retrataven. Aquest és el cas de molts fotògrafs de la FSA i de l'Agència Magnum com André Kertész, Robert Capa o Cartier-Bresson.
Henri Cartier-Bresson: Té la notable habilitat de capturar aquells instants culminants en que la imatge mòbil formada a la seva lent ha arribat a una armonia intemporal de forma, expressió i contingut. Fou el que ell denominà "images a la sauvette" ("instant decisiu"). Va tenir delit per capturar aspectes de les coses comuns que no són vistes ni en temps ni en espai per la mirada habitual.
AGÈNCIA MAGNUM
L'Agència Magnum va nèixer com una cooperativa de fotògrafs de premsa per escapar de l'explotació i les presions de tot tipus que patien per part de les empreses que els contrataven. Per altra banda Magnum fou una iniciativa que permetia als fotògraf una relativa independència en l'elecció dels temes a documentar, i en la seva edició i publicació. Fou creada a Paris el 1947 per Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour "Chim" i George Rodger. Des de la seva fundació, l'Agència ha inclós la feina de nombrosos periodistes gràfics.
Alguns dels membres destacats de Magnum són: Joseph Koudelka, Don Mc Cullin, Shomei Tomatsu, Elliot Erwitt, Werner Bischof i Miguel Riobranco. I més actualment Sebastião Salgado,
Miguel Riobranco, Alex Webb, Harry Gruyaert, Susan Mieselas, Mary Ellen Mark, Martin Parr i Cristina García Rodero.
Joseph Koudelka: Es va dedicar a retratar la vida dels gitanos, un poble que manté la seva idiosincràcia en molts països del món. Va exposar per primera vegada les fotografies de gitanos preses el 1961 i 1967 sota el títol de Cikáni. L'any següent viatjà a Romania per continuar el seu projecte i retornà a Praga un dia abans de que comencés la invasió de Txecoslovàquia per Rússia. Durant els dies següents fotografia l'enfrontament entre soviètics i txecoslovacs. Aquestes fotografies sortiran de Txecoslovàquia el 1969 per mediació d'Anna Fárová i seran distribuides per l'Agència Magnum, llavors presidida per Elliot Erwitt, a les revistes i diaris més importants internacionalment (Look, The Sunday Times Magazine i Época) sense que es digués el nom de l'autor per por a possibles represàlies.
Kadan, Joseph Koudelka, 1962.Don Mc Cullin: Reconegut com un dels millors fotògrafs de guerra, al llarg dels anys 1960 i 1970 va cobrir esdeveniments d'importància mundial per al Sunday Times Magazine, inclosa la guerra del Vietnam. El seu primer reportatge publicat el 1958 documentava la seva pròpia colla del carrer al nord de Londres. Les seves imatges posteriors a la Gran Bretanya han mirat als aturats i els indigents. A l'estranger, McCullin ha cobert els desastres ecològics i les guerres de gran part del món, documentant els esdeveniments que es mantenen ocults a la vista. Molts dels seus treballs són tan profunds i dolorosos que el 1982 el govern britànic de l'època li va prohibir cobrir la guerra de les Malvines.
Don McCullin va fotografiar l'ofensiva del Tet, planificada pel Govern de Vietnam del Nord el 1968.
Don McCullin va fotografiar l'ofensiva del Tet, planificada pel Govern de Vietnam del Nord el 1968.
Katao Tsuyo, herida a 1.4 km del epicentro. Perdió 13 familiares en la explosión, Nagasaki, 1961.
Slot machine, Elliot Erwitt, Las Vegas, 1958. 
Nikita Khrushchev and Richard Nixon, Elliot Erwitt, Mosou, 1959.Werner Bischof: Mostra la misèria, la fam, i la vida de grups marginats que es troba en els seus viatges arreu del món: l'Europa de 1945 devastada per la guerra, la fam de l'Índia, Japó i Amèrica del Sud. Utilitza un punt de vista molt proper als personatges que fotografia, i tracta amb especial atenció el sofriment dels nens, els perjudicats de tots els conflictes.
Andes a prop de Cuzco, Werner Bischof, 1954.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)