Jean-Gabriel Périot ha realitzat un video titulat Dies Irae fet d'imatges trobades a flickr de carreteres i paisatges per proposar-nos un viatge frenètic a través de la imatge i el món.
La memòria ha estat l'objecte de la fotografia. Com la postfotografia soluciona el deure de la memòria?
Magnum Photos - The Changing of a Myth
Brandon Tauskik ha rescatat un documental de l'agència Magnum del 1999 que havia estat desaparegut durant anys. A través dels seus fotògrafs, Martin Parr, Philip Jones Griffiths, Eve Arnold, Larry Towell, Marc Riboud, Burt Glinn, David Hurn, René Burri, Martine Franck, Luc Delahaye, Josef Koudelka i Donovan Wylie entre d'altres, ens expliquen la història de l'agència, n'analitzen el present i imaginen com en serà el futur.
"La idea bàsica i genial de Magnum fou que el fotògraf és l'amo del copyright, cosa que no s'havia mencionat mai. La idea de Magnum fou decidir, com a grup, que podien millorar la professió i preservar l'integritat del fotògraf. La feina és del fotògraf i és ell com a autor que pot decidir quina feina fa i vendre-la després allà on vulgui". David Hurn
"Els fotògrafs ja nos són tan reconeguts com ho eren abans. La fotografia ha perdut la seva posició. En els darrers quinze anys el rol del fotoperiodisme ha hagut de ser redefinit a la llum dels grans avenços aportats pels reportatges de televisió. Els fotògrafs de Magnum han adoptat un enfocament radical. Treballen en projectes a llarg termini, als quals dediquen mesos de feina i poden estar anys amb un mateix tema." François Hébel
"Es creu que hi ha certes maneres d'utilitzar la fotografia. Per exemple, es fotografien els casaments però no els funerals, sota cap raó lògica. Ningú creu que els funerals tinguin menys importància que els casaments, però només t'emportes la càmera a un d'ells. Qüestionar aquestes associacions fotogràfiques és en el que baso part de la meva feina, particularment les del imaginari fotoperiodístic. S'han de fotografiar parets, botigues o fàbriques que estan a punt de tancar? Hi ha moltes coses que no es fotografien. Perquè hi ha coses que es fotografien i coses que no?" Martin Parr
"Molts fotògrafs de Magnum no volien que jo en formés part, bàsicament perquè deien que era massa cínic i no encaixava en la idea d'humanisme tradicional de l'agència. Hi ha diferents maneres de mirar i registrar els temps en que vivim. Reflectir els canvis al món i canviar la manera en que es mira és i ha de ser una de les prioritats de l'agència." Martin Parr
"Fotografiant una cosa no fa que la canviis. El màxim que podem fer és fer adonar a un nombre de gent sobre una cosa que ha passat. Però fotografiar no fa canviar les condicions de la gent que fotografies. De segur." Luc Delahaye
"No podem tenir la mateixa mentalitat que fa cinquanta anys. Viatjar, descobrir el món i mostrar-lo a la gent. Actualment el món ja es coneix, no hi ha moltes coses noves a descobrir. Per tant, la fotografia ha deixat de tenir la funció que tenia abans." Luc Delahaye
"Els fotògrafs que necessitem en el futur no són fotoperiodistes, en l'ascepció tradicional de la paraula, ha nascut quelcom més enllà del fotoperiodisme. Una manera de fer que m'agrada anomenar documental personal, és a dir, una declaració sobre el món, però amb un punt de vista personal." Constantine Manos
"La idea bàsica i genial de Magnum fou que el fotògraf és l'amo del copyright, cosa que no s'havia mencionat mai. La idea de Magnum fou decidir, com a grup, que podien millorar la professió i preservar l'integritat del fotògraf. La feina és del fotògraf i és ell com a autor que pot decidir quina feina fa i vendre-la després allà on vulgui". David Hurn
"Els fotògrafs ja nos són tan reconeguts com ho eren abans. La fotografia ha perdut la seva posició. En els darrers quinze anys el rol del fotoperiodisme ha hagut de ser redefinit a la llum dels grans avenços aportats pels reportatges de televisió. Els fotògrafs de Magnum han adoptat un enfocament radical. Treballen en projectes a llarg termini, als quals dediquen mesos de feina i poden estar anys amb un mateix tema." François Hébel
"Es creu que hi ha certes maneres d'utilitzar la fotografia. Per exemple, es fotografien els casaments però no els funerals, sota cap raó lògica. Ningú creu que els funerals tinguin menys importància que els casaments, però només t'emportes la càmera a un d'ells. Qüestionar aquestes associacions fotogràfiques és en el que baso part de la meva feina, particularment les del imaginari fotoperiodístic. S'han de fotografiar parets, botigues o fàbriques que estan a punt de tancar? Hi ha moltes coses que no es fotografien. Perquè hi ha coses que es fotografien i coses que no?" Martin Parr
"Molts fotògrafs de Magnum no volien que jo en formés part, bàsicament perquè deien que era massa cínic i no encaixava en la idea d'humanisme tradicional de l'agència. Hi ha diferents maneres de mirar i registrar els temps en que vivim. Reflectir els canvis al món i canviar la manera en que es mira és i ha de ser una de les prioritats de l'agència." Martin Parr
"Fotografiant una cosa no fa que la canviis. El màxim que podem fer és fer adonar a un nombre de gent sobre una cosa que ha passat. Però fotografiar no fa canviar les condicions de la gent que fotografies. De segur." Luc Delahaye
"No podem tenir la mateixa mentalitat que fa cinquanta anys. Viatjar, descobrir el món i mostrar-lo a la gent. Actualment el món ja es coneix, no hi ha moltes coses noves a descobrir. Per tant, la fotografia ha deixat de tenir la funció que tenia abans." Luc Delahaye
"Els fotògrafs que necessitem en el futur no són fotoperiodistes, en l'ascepció tradicional de la paraula, ha nascut quelcom més enllà del fotoperiodisme. Una manera de fer que m'agrada anomenar documental personal, és a dir, una declaració sobre el món, però amb un punt de vista personal." Constantine Manos
The Future of the Photography Museum
El museu Foam d'Amsterdam presenta The Future of the Photography Museum dins del projecte What's Next?, una reflexió sobre el futur de la fotografia.
La pregunta "What's Next?" es basa en la convicció que la fotografia ha canviat radicalment durant els últims vint anys. I aquest procés de canvi i transició no s'ha acabat. La digitalització del mitjà ha alterat tots els aspectes de la fotografia i les seves funcions.
Quatre conceptes diferents: fotografia i multimèdia, fotografia com a imatge, fotografia en abundància i fotografia com a objecte. I quatre curadors convidats diferents: Jefferson Hack, cofundador i editor en cap de Dazed and Confused; Alison Nordstrom, directora de fotografia de George Eastman House; Erik Kessels, cofundador de KesselsKramer, curador, col·leccionista i especialista en fotografia vernacla; i Lauren Cornell, conservadora del Museu de Nova York i directora executiva del programa de museus Rhizome. Tot, per expressar com un museu pot fer justícia a un mitjà tan versàtil i variat com la fotografia contemporània.
¿Imagina per un moment que agafes el teu disc dur, vas a un laboratori digital i demanes que t'imprimeixin totes les fotografies que hi trobin? Segur que molts ompliríem una caixa gran i alguns fins alguna habitació petita, però us imagineu per un moment que aquest (o aquests) disc dur conté totes les fotografies que s'han enviat a Flickr durant 24 hores seguides?
Doncs més o menys això és el que se li ha acudit fer a Erik Kessels amb Photography in abundance. Ha fet còpies de totes i cadascuna de les fotografies que es van pujar a Flickr durant vint-i-quatre hores. El resultat, lògicament, han estat unes quantes sales amb munts i munts de fotografies.
El motiu de l'exposició és literalment "ofegar-se en les imatges de les experiències dels altres" i preguntar-se on són els límits a l'hora de compartir les nostres fotografies i experiències personals en llocs com Flickr, Facebook o similars.
Segons comenta Kessels, aquest excés d'imatges és en gran part, el resultat d'aquestes xarxes socials en les quals podem compartir imatges on es barreja el públic amb el privat sense cap tipus de timidesa aparent. Mitjançant la impressió de totes aquestes fotografies Kessels imagina la sensació d'aclaparament al veure's envoltat de les representacions de la vida i experiències de totes aquestes persones.
La pregunta "What's Next?" es basa en la convicció que la fotografia ha canviat radicalment durant els últims vint anys. I aquest procés de canvi i transició no s'ha acabat. La digitalització del mitjà ha alterat tots els aspectes de la fotografia i les seves funcions.
Quatre conceptes diferents: fotografia i multimèdia, fotografia com a imatge, fotografia en abundància i fotografia com a objecte. I quatre curadors convidats diferents: Jefferson Hack, cofundador i editor en cap de Dazed and Confused; Alison Nordstrom, directora de fotografia de George Eastman House; Erik Kessels, cofundador de KesselsKramer, curador, col·leccionista i especialista en fotografia vernacla; i Lauren Cornell, conservadora del Museu de Nova York i directora executiva del programa de museus Rhizome. Tot, per expressar com un museu pot fer justícia a un mitjà tan versàtil i variat com la fotografia contemporània.
¿Imagina per un moment que agafes el teu disc dur, vas a un laboratori digital i demanes que t'imprimeixin totes les fotografies que hi trobin? Segur que molts ompliríem una caixa gran i alguns fins alguna habitació petita, però us imagineu per un moment que aquest (o aquests) disc dur conté totes les fotografies que s'han enviat a Flickr durant 24 hores seguides?
Doncs més o menys això és el que se li ha acudit fer a Erik Kessels amb Photography in abundance. Ha fet còpies de totes i cadascuna de les fotografies que es van pujar a Flickr durant vint-i-quatre hores. El resultat, lògicament, han estat unes quantes sales amb munts i munts de fotografies.
El motiu de l'exposició és literalment "ofegar-se en les imatges de les experiències dels altres" i preguntar-se on són els límits a l'hora de compartir les nostres fotografies i experiències personals en llocs com Flickr, Facebook o similars.
Segons comenta Kessels, aquest excés d'imatges és en gran part, el resultat d'aquestes xarxes socials en les quals podem compartir imatges on es barreja el públic amb el privat sense cap tipus de timidesa aparent. Mitjançant la impressió de totes aquestes fotografies Kessels imagina la sensació d'aclaparament al veure's envoltat de les representacions de la vida i experiències de totes aquestes persones.
From here on
Manifiest firmat per cinc pensadors i artistes de la fotografía (Clément Chéroux, Martin Parr, Eric Kessels, Joan Fontcuberta i Joachim Schmid) presentat a Les Rencontres d‘Arlés.
La premissa del manifest posa en evidència que ara podem fer imatges amb i de qualsevol cosa, barrejant, reciclant, tallant, enganxant i que l'únic que necessitem és un ull, un cervell, una càmera, un telèfon, un portàtil, un escàner, un punt de vista, i és que la fotografia tal com l'enteníem, en un món digital i fragmentat en la seva globalitat cultural, ha deixat de tenir sentit. Ara toca analitzar el que està succeint en el món de la fotografia després de la fotografia.
Sota el mateix títol també es va organitzar una exposició amb obres d'Adrian Sauer, Andreas Schmidt, Aram Bartholl, Claudia Sola, Constant Dullaart, Corinne Vionnet, Cum*, David Crawford, Doug Rickard, Ewoudt Boonstra, Frank Schallmaier, Gilbert Hage, Hans Aarsman, Hermann Zschiegner, James Howard, Jenny Odell, Jens Sundheim, John Haddock, Jon Rafman, Josh Poehlein, Kurt Caviezel, Laurence Aëgerter, Marco Bohr, Martin Crawl, Micheal O’Connell a.k.a Mocksim, Mishka Henner, Monica Haller, Nancy Bean, Pavel Maria Smejkal, Penelope Umbrico, Roy Arden, Shion Sono, The Get Out Clause, Thomas Mailaender, Viktoria Binschtok i Willem Popelier.
El fotògraf recolector
Segons Joan Fontcuberta vivim en la postfotografia, en la fotografia líquida. El fotògraf s'ha convertit en un recolector d'imatges. El valor és la troballa. Si abans la fotografia era la petja de lo real i tenia valor per ser única, ara vivim en l'acumulació d'imatges, més objectes d'oblit que de memòria. La creació es considera no tan com a fer, sinó com a refer, recuperar i revisar. Davant els moments decisius s'imposen els moments banals i trivials. Es fotografia tot. La fotografia ja no és document, sinó marca biogràfica. La fotografia era capturar sentits i ara és prescriure sentits. Ja no es tracta de fabricar sinó de donar sentit a allò que trobem fet.
In almost every picture #9, Erik Kessels.
Erik Kessels va trobar un àlbum familiar que contenia una sèrie de fotografies d'un matrimoni i el seu gos. La sèrie de fotografies ens mostra els incistents intents fallits de la parella de retratar el seu gos negre sense que sembli una taca.
In almost every picture #9, Erik Kessels. Erik Kessels va trobar un àlbum familiar que contenia una sèrie de fotografies d'un matrimoni i el seu gos. La sèrie de fotografies ens mostra els incistents intents fallits de la parella de retratar el seu gos negre sense que sembli una taca.
Fotografia obrera, 1926-1939
Nascut de la tercera Internacional Comunista (la primera després de la Revolució Soviètica), el moviment va tenir el seu moment inicial en el concurs convocat el 1926 per la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, revista il.lustrada dels treballadors), en el context de la República de Weimar. Simultàniament, a la Unió Soviètica neix la revista Sovetskoe Foto amb la missió de liderar i coordinar la cultura fotogràfica soviètica darrere de la construcció del nou estat socialista. Des d'aquest origen, la fotografia obrera s'expandeix fins articular com a paradigma per als moviments d'esquerra al centre i nord d'Europa i Estats Units; aquestes ramificacions arriben a impregnar a les experiències del Front Popular a Espanya i França, dos casos d'estudi que incideixen en el caràcter transnacional del moviment. Cap a 1939, amb la fi de la Guerra Civil Espanyola i l'inici de la Segona Guerra Mundial, s'inicia un nou ordre mundial que porta al declivi d'un moviment que havia donat a llum a noms com Sergei Tretyakov, David Seymour, Robert Capa, Paul Strand, Tina Modotti, Walter Ballhaus o Max Alpert, entre molts altres.
"Una luz dura sin compasión’, El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939" és una exposició del Museu Reina Sofía que aprofundeix en l'anàlisi d'un període de la història de la fotografia del segle XX en el qual aquesta es posa al servei dels diversos moviments obrers (des de l'associacionisme sindical fins a la creació d'estats " dels treballadors ", com el soviètic), partint de l'autoconsciència de la classe obrera i la presa dels mecanismes de producció i reproducció d'imatges. En abordar l'estudi de l'avantguarda artística interconnectada amb l'avantguarda política, aquesta exposició posa fi a l'hegemonia historiogràfica d'altres moviments en la història de la fotografia, com la Nova Visió, desplaçant així en importància la visió mecànica per la relació amb els moviments socials i centrant el debat al voltant de la fotografia com a document. Presenta fotografies (en gran part còpies vintage), pel lícules i altres documents, amb especial atenció a les publicacions periòdiques, el medi fonamental per a la circulació d'imatges i les seves idees associades en aquests anys.
A nivell estructural l'exposició es desenvolupa d'una manera cronològica, tractant-se de tres blocs principals que corresponen: El primer d'ells el període de 1926-1932, que recull la gestació del moviment fotogràfic obrer a Alemanya i l'URSS. El segon comprèn des de 1930 a 1935, l'expansió del moviment per centre i nord d'Europa així com als EUA, aquí s'inclou l'obra paradigmàtica "24 hores en la vida d'una família obrera a Moscou", icona del documental proletari. L'últim interval correspon a 1935-1939 en el qual s'aborda l'auge del fotoperiodisme derivat dels reportatges del Front Popular Francès amb figures tan influents com, Cartier Bresson o Robert Capa.
"Una luz dura sin compasión’, El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939" és una exposició del Museu Reina Sofía que aprofundeix en l'anàlisi d'un període de la història de la fotografia del segle XX en el qual aquesta es posa al servei dels diversos moviments obrers (des de l'associacionisme sindical fins a la creació d'estats " dels treballadors ", com el soviètic), partint de l'autoconsciència de la classe obrera i la presa dels mecanismes de producció i reproducció d'imatges. En abordar l'estudi de l'avantguarda artística interconnectada amb l'avantguarda política, aquesta exposició posa fi a l'hegemonia historiogràfica d'altres moviments en la història de la fotografia, com la Nova Visió, desplaçant així en importància la visió mecànica per la relació amb els moviments socials i centrant el debat al voltant de la fotografia com a document. Presenta fotografies (en gran part còpies vintage), pel lícules i altres documents, amb especial atenció a les publicacions periòdiques, el medi fonamental per a la circulació d'imatges i les seves idees associades en aquests anys.
A nivell estructural l'exposició es desenvolupa d'una manera cronològica, tractant-se de tres blocs principals que corresponen: El primer d'ells el període de 1926-1932, que recull la gestació del moviment fotogràfic obrer a Alemanya i l'URSS. El segon comprèn des de 1930 a 1935, l'expansió del moviment per centre i nord d'Europa així com als EUA, aquí s'inclou l'obra paradigmàtica "24 hores en la vida d'una família obrera a Moscou", icona del documental proletari. L'últim interval correspon a 1935-1939 en el qual s'aborda l'auge del fotoperiodisme derivat dels reportatges del Front Popular Francès amb figures tan influents com, Cartier Bresson o Robert Capa.
El context de la fotografia segons Joan Fontcuberta
Ponència de Joan Fontcuberta sobre el context de la fotografia, arrel de l'exposició a Fundació Foto colectania de Paco Gómez.
"Tradicionalment els models hegemònics han intentat abordar l'evolució de la fotografia en dues direccions oposades: com a document (suport d'informació útil per a conèixer el passat) o com a art (expressió d'una sensibilitat, traducció de determinades formes d'expressió i de la manifestació personal). Això ja és un tipus de metodologia discutible.
(...)
Per estrutucturar l'evolució de la fotografia s'ha establert una història d'autors. Perquè no fer una història de les obres? Qué és un autor? Tot fotògraf és un autor? Qué passa amb les obres inèdites?
Com l'historiador construeix la figura d'un autor? Com es reconstrueix un autor en l'encavalcament de discursos historiagràfics? L'autor és una entitat lògica en la manera d'explicar la història o és una construcció ideològica per donar fluidesa a l'explicació?
La fotografia reflectida en altres disciplines
Des de la seva invenció, fa gairebé dos segles, la fotografia és una disciplina que sempre s'ha analitzat a partir de paràmetres d'altres disciplines properes. Hi ha vegades que és necessari sortir de la pròpia fotografia, reflectir-la en altres camps, per poder descobrir noves posicions del mitjà.
L'Espai Cultural Caja Madrid, amb la col.laboració de Foto Colectania, presenta el cicle de conferències "La fotografia reflectida en altres disciplines", en el qual es pretén fer una anàlisi de la fotografia a partir de la seva relació amb altres àrees com la política, la filosofia, el cinema o l'antropologia. A partir d'un diàleg entre dos experts se'ns permetrà descobrir la fotografia des d'una perspectiva inèdita, veient com en moltes ocasions són més comuns els elements que les uneixen que els que les separen.
9 març 2011: "Fotografia i política" amb Gervasio Sánchez i Josep Ramoneda.
19 abril 2011: "Fotografia i filosofia" amb Xavier Antich i Joan Fontcuberta.
18 maig 2011: "Fotografia i antropologia" amb Jordi Esteva i José Antonio González Alcantud.
15 juny 2011: "Fotografia i cinema" amb Juan Bufill i Bigas Luna.
L'Espai Cultural Caja Madrid, amb la col.laboració de Foto Colectania, presenta el cicle de conferències "La fotografia reflectida en altres disciplines", en el qual es pretén fer una anàlisi de la fotografia a partir de la seva relació amb altres àrees com la política, la filosofia, el cinema o l'antropologia. A partir d'un diàleg entre dos experts se'ns permetrà descobrir la fotografia des d'una perspectiva inèdita, veient com en moltes ocasions són més comuns els elements que les uneixen que els que les separen.
9 març 2011: "Fotografia i política" amb Gervasio Sánchez i Josep Ramoneda.
19 abril 2011: "Fotografia i filosofia" amb Xavier Antich i Joan Fontcuberta.
18 maig 2011: "Fotografia i antropologia" amb Jordi Esteva i José Antonio González Alcantud.
15 juny 2011: "Fotografia i cinema" amb Juan Bufill i Bigas Luna.
La circulació de la imatge
En els horitzons de la ciència ficció apareix de manera recurrent l'argument de l'enfrontament entre humans i màquines. Ordinadors, robots o d'altres tipus d'enginys tecnològicament complexes acaben per rebelar-se contra aquells que els van crear. Avui no patim tant una invasió de màquines com una invasió d'imatges: imatges que no es limiten a constituir passivament el nostre paisatge, és a dir, no composen inoquament el que els teòrics denominen la "iconosfera", sinó que ens resulten bel·ligerants. La posada en escena del combat que es prepara manté bastants paral·lelismes amb aquelles històries de ciència-ficció: al principi les imatges eren escasses i costoses, i estaven al servei de l'home; però al final proliferaven en excés i la humanitat acabava havent de supeditar-se a elles. Sembla ser que més que funcionar com a suports de continguts o com a substituts de les coses, les imatges cobren una consciència autònoma i, com les màquines rebels, despleguen una capacitat per actuar i afectar decisivament les nostres vides. Fins a l'era industrial nosaltres explotàvem les imatges; a l'era postindustrial les imatges ens exploten a nosaltres: imposen modus de conducta, condicionen experiències i punts de vista i usurpen la nostra personalitat.
Yonge St., Willowdale #4. Robin Collyer. 1995.
En el passat, fotògrafs documentals com Walker Evans o William Klein, a l'ocupar-se d'un paisatge urbà progressivament imponent, es van obsessionar amb les imatges de la publicitat i els reclams comercials. La ciutat es convertia, segons un terme apreciat per Roland Barthes en "l'imperi dels signes", un entorn que la fotografia celebrava sota la influència de la cultura pop i la fascinació cap al pes creixent dels mass media. La mirada de Robin Collyer, un artista afincat a Toronto que s'ha donat a conèixer en els àmbits de l'escultura i la fotografia, ens vol prevenir de l'excés. Per a conseguir-ho ens mostra panoràmiques de les zones característiques de les urbs nordamericanes. Són fotografies intranscendents i anodines, però en elles sempre hi ha un detall que no passa desapercebut a l'espectador atent: falten les imatges i els textos. Erradicada la polució icònica i lingüística, la ciutat torna a un estadi pre-sígnic, a la primigènia de les coses no contaminades per les imatges, a la nuesa de la saturació semiocràtica. Collyer, en definitiva, allibera la ciutat de l'autoritarisme amb el que se'ns imposen els missatges.
(Joan Fontcuberta al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)
Només les imatges poden afrontar el poder de les imatges! Necessitem més que mai una producció d'imatges crítiques amb la producció d'imatges, imatges l'objectiu de les quals ja no sigui com representar les coses sinó quina és la naturalesa de la representació. El que aquestes imatges han de tenir en comú és un interrogació sobre la iconicitat, aquest atribut indispensable i tan mal conegut encara que defineix la imatge. En una fotografia qualsevol, hi ha una relació de connivència entre la seva dimensió indicial i la seva dimensió icònica i aquesta relació de connivència enfosqueix la comprensió de la imatge com a fabricació.
Com fer per a que les imatges d'aquest tipus, profundament subversives, no s'ofeguin en la massa que tot ho destrueix?
Estadísticament aquestes imatges no representen ni una gota d'aigua en l'oceà de la banalitat visual. No obstant això, el poder d'aquestes imatges no pot exercir-se en un atac frontal contra un nombre molt major d'imatges lenitives, el seu impacte és molt més fort quan la seva acció es basa en tàctiques de guerrilla. És colant-se en les fisures del sistema com millor s'aconsegueix.
Tot i així, aquesta estratègia que preten subvertir el món de les imatges des de l'interior no sortirà mai guanyant si no s'acompanya d'una vertadera educació en la imatges des de la infància, i això, que jo sapiga, de moment no existeix a cap lloc.
(Radu Stern al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)
Yonge St., Willowdale #4. Robin Collyer. 1995.
En el passat, fotògrafs documentals com Walker Evans o William Klein, a l'ocupar-se d'un paisatge urbà progressivament imponent, es van obsessionar amb les imatges de la publicitat i els reclams comercials. La ciutat es convertia, segons un terme apreciat per Roland Barthes en "l'imperi dels signes", un entorn que la fotografia celebrava sota la influència de la cultura pop i la fascinació cap al pes creixent dels mass media. La mirada de Robin Collyer, un artista afincat a Toronto que s'ha donat a conèixer en els àmbits de l'escultura i la fotografia, ens vol prevenir de l'excés. Per a conseguir-ho ens mostra panoràmiques de les zones característiques de les urbs nordamericanes. Són fotografies intranscendents i anodines, però en elles sempre hi ha un detall que no passa desapercebut a l'espectador atent: falten les imatges i els textos. Erradicada la polució icònica i lingüística, la ciutat torna a un estadi pre-sígnic, a la primigènia de les coses no contaminades per les imatges, a la nuesa de la saturació semiocràtica. Collyer, en definitiva, allibera la ciutat de l'autoritarisme amb el que se'ns imposen els missatges.
(Joan Fontcuberta al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)
Només les imatges poden afrontar el poder de les imatges! Necessitem més que mai una producció d'imatges crítiques amb la producció d'imatges, imatges l'objectiu de les quals ja no sigui com representar les coses sinó quina és la naturalesa de la representació. El que aquestes imatges han de tenir en comú és un interrogació sobre la iconicitat, aquest atribut indispensable i tan mal conegut encara que defineix la imatge. En una fotografia qualsevol, hi ha una relació de connivència entre la seva dimensió indicial i la seva dimensió icònica i aquesta relació de connivència enfosqueix la comprensió de la imatge com a fabricació.
Com fer per a que les imatges d'aquest tipus, profundament subversives, no s'ofeguin en la massa que tot ho destrueix?
Estadísticament aquestes imatges no representen ni una gota d'aigua en l'oceà de la banalitat visual. No obstant això, el poder d'aquestes imatges no pot exercir-se en un atac frontal contra un nombre molt major d'imatges lenitives, el seu impacte és molt més fort quan la seva acció es basa en tàctiques de guerrilla. És colant-se en les fisures del sistema com millor s'aconsegueix.
Tot i així, aquesta estratègia que preten subvertir el món de les imatges des de l'interior no sortirà mai guanyant si no s'acompanya d'una vertadera educació en la imatges des de la infància, i això, que jo sapiga, de moment no existeix a cap lloc.
(Radu Stern al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)
La cambra fosca
"La cambra fosca" mostra una relació entre un pare i la seva filla, i com aquesta relació es materialitza en una fotografia. Ell és fotògraf i la seva filla, la seva millor inspiració. Al bosc, pare i filla s'embarquen en una sessió de fotos, l'última vegada que en Jordi farà retrats de la Natàlia.
The Traffic in Photographs
Allan Sekula presenta una conferència sobre el seu llibre The Traffic in Photographs (MIT Press, 2011). Allan Sekula és artista, escriptor i crític nord-americà. Autor de Photography Against the Grain (1984), Fish Story (1995), Geography Lesson: Canadian Notes (1997), Dismal Science (1999). Ha realitzat exposicions individuals al Folkwang Museum (Essen), a la Vancouver Art Gallery (Vancouver), al University Art Museum (Berkeley), al Witte de With (Rotterdam), al Moderna Museet (Estocolm), al Tramway (Glasgow), a Le Channel i el Musée des Beaux Arts (Calais), al Camerawork (Londres), al Munich Kunstverein (Munic), al Palais des Beaux Arts (Brussel·les) i a la Henry Art Gallery (Seattle). És professor de fotografia i mitjans al California Institute for the Arts.
Podeu escoltar la conferència aquí.
Allan Sekula "Reciprocal criminal identification portraits of Francis Galton and Alphonse Bertillon, 1893", 1999.
Podeu escoltar la conferència aquí.
El futur de la fotografia documental
La setmana passada a Nova York, es va tractat de donar algunes respostes a les noves preguntes que sorgeixen sobre fotografia documental. James Estrin (fotògraf i editor de fotografies del bloc Lens del New York Times), Pablo Moakley (editor fotogràfic adjunt de Time Magazine), Brian Paul Clamps (Director de la galeria Clampart) i Bess Greenberg (de 25CPW). La reunió, titulada "El futur de la fotografia documental" va ser organitzada per l'agència fotogràfica Luceo Images, en col.laboració amb Photoshelter.
Ha mort el fotògraf com a autor?
Ha mort el fotoperiodisme?
Com sel·leccionar la quantitat d'informació a la que estem sotmesos?
"Cal enfocar-se en allò amb el que realment connectes, allò més personal, com a fotògraf o curador o editor, i saber el que vols dir i pensar en que passa si posem en circulació un projecte concret i com contribueix això al futur del mitjà". Bess Greenberg
Ha mort el fotògraf com a autor?
Ha mort el fotoperiodisme?
Com sel·leccionar la quantitat d'informació a la que estem sotmesos?
"Cal enfocar-se en allò amb el que realment connectes, allò més personal, com a fotògraf o curador o editor, i saber el que vols dir i pensar en que passa si posem en circulació un projecte concret i com contribueix això al futur del mitjà". Bess Greenberg
Antifotoperiodisme
El fotoperiodisme es troba a l'epicentre d'una renaixença sorprenent, singular i inesperada. Noves pràctiques, estratègies, punts de vista, tècniques i agents han transformat radicalment les institucions i els conceptes fonamentals de la professió.
Si bé s'ha posat de moda lamentar-se de la defunció del fotoperiodisme, la realitat ens suggereix que s'està produint alguna cosa ben diferent. Les noves formes d'informar sobre els fets noticiables i la nova i imaginativa interpretació de què pot ser notícia han plantejat tot un desafiament per a la figura hegemònica del fotoperiodista que constituïa l'ànima d'aquesta disciplina.
S'ha produït una revolució sobtada des de dins del sector –l'esgotament d'un vell paradigma i el seu arraconament per altres de nous– i també des de fora, ja que imatges diferents i de nous tipus han destronat l'autoritat absoluta de les velles formes. Aquestes visions crítiques –alhora ètiques, polítiques, socials, estètiques, teòriques i fins i tot epistemològiques– que denominem, seguint la pauta d'Allan Sekula, “anti photojournalism” (perquè, segons diu ell a Waiting for Tear Gas (white globe to back) "es preocupa dels moments de calma, de l'espera i dels marges dels esdeveniments"), tenen en si mateixes una història i una multiplicitat de formes, que són les que es presenten a Antifotoperiodimse, la nova exposició de La Virreina.
Tradicionalment, el fotoperiodisme ha estat governat per una sèrie de trops: la figura heroica del fotògraf, l'economia d'accés al fet (ser-hi “prou a prop”, com cèlebrement va dir Capa), la imatge icònica, el valor “d’allò real” i la seva representació fidel en la imatge, la missió d'informar sobre la veritat i transmetre-la a un públic distant i, sovint, un compromís amb una mena d'actitud de defensa o, com a mínim, de donar testimoniatge sobre fets terribles.
L'antifotoperiodisme apel·la a una crítica sistemàtica d'aquests clixés, i a un complex grup de contrapropostes. Apel·la, així mateix, a una profunda i apassionada fidelitat a la imatge, una imatge deslligada del jou de la tradició i amb llibertat per plantejar altres preguntes, formular altres reivindicacions, narrar altres històries.
Són molts els professionals que han adoptat una actitud autocrítica posant en evidència les limitacions del fotoperiodisme: Allan Sekula, Harun Farocki, Gilles Peress, Peter Piller i Gilles Saussier amb Le tableau de chasse, entre d'altres.
de la sèrie Le tableau de chasse de Gilles Saussier
de la sèrie We decided to let them say, "we are convinced", twice, de Walid Raad, The Atlas Group.
de la sèrie JFK Train de Paul Fusco
de la sèrie JFK Train de Paul Fusco
Memòria fotogràfica
30 Minuts dedica un reportatge especial al futur de la fotografia documental de Catalunya. El reportatge reconstrueix, pas a pas, el polèmic cas de l'arxiu del fotògraf Agustí Centelles, venut al Ministeri de Cultura i dipositat a Salamanca, i examina el futur del patrimoni gràfic català a través de l'obra i de la paraula de tres dels seus màxims exponents encara vius, Colita, Joan Colom i Oriol Maspons.
Ser fotoperiodista
La segona edició de Caja Azul ha girat entorn al tema Ser fotoperiodista, una cuestión vital.
Quins motius i inquietuds porten a una persona a dedicar-se al fotoperiodisme? Per a parlar-ne han convidat als fotògrafs Mattia Insolera i Bru Rovira que han donat la seva visió personal sobre el fotoperidisme.
Per veure el video de la intervenció de Mattia Insolera clica aquí, i per veure el video de la intervenció de Bru Rovira aquí.
de la sèrie the last greek village de Mattia Insolera
Quins motius i inquietuds porten a una persona a dedicar-se al fotoperiodisme? Per a parlar-ne han convidat als fotògrafs Mattia Insolera i Bru Rovira que han donat la seva visió personal sobre el fotoperidisme.
Per veure el video de la intervenció de Mattia Insolera clica aquí, i per veure el video de la intervenció de Bru Rovira aquí.
de la sèrie the last greek village de Mattia Insolera
Carrie Mae Weems
Carrie Mae Weems. Estudios sociales és una exposició antológica a Sevilla sobre la fotógrafa nordamericana Carrie Mae Weems, els seus interessos i les seves preocupacions al voltant de la dona, la cultura afroamericana i el seu lloc en la història contemporània.
The Kitchen Table Series, Carrie Mae Weems, 1990.
"Buscava un canvi, però sobretot en la fotografia i en la història social de la dona. En la fotografia nordamericana mai hi va haver dones negres parlant per si mateixes i aquesta sèrie la col·loca en el seu centre. La raça no passa a segon pla: qui parla a la càmera i es confronta amb ella és una dona negra". Carrie Mae Weems sobre The Kitchen Table.
"Només reclamant la història com a pròpia la podem deconstruir. Només llavors aconseguirem parlar des de dins de la història i no des de fora. Situar-se a fora, pretextant la especificitat de la teva cultura, és una falsetat. No hi ha fora de la història. Cal apropiar-se d'ella per a pensar-la i refer-la avui. Així la història antiga es converteix en moderna i el abans en ara. D'aquesta manera es pot albirar el final del capitalisme; no de la modernitat, sinó del capitalisme, com a imperi dels homes blancs. És un nou començament". Carrie Mae Weems a l'entrevista de Juan Bosco Díaz-Urmeneta del suplement de El Pais, Babelia, del 12 de juny de 2010.
The Kitchen Table Series, Carrie Mae Weems, 1990."Buscava un canvi, però sobretot en la fotografia i en la història social de la dona. En la fotografia nordamericana mai hi va haver dones negres parlant per si mateixes i aquesta sèrie la col·loca en el seu centre. La raça no passa a segon pla: qui parla a la càmera i es confronta amb ella és una dona negra". Carrie Mae Weems sobre The Kitchen Table.
"Només reclamant la història com a pròpia la podem deconstruir. Només llavors aconseguirem parlar des de dins de la història i no des de fora. Situar-se a fora, pretextant la especificitat de la teva cultura, és una falsetat. No hi ha fora de la història. Cal apropiar-se d'ella per a pensar-la i refer-la avui. Així la història antiga es converteix en moderna i el abans en ara. D'aquesta manera es pot albirar el final del capitalisme; no de la modernitat, sinó del capitalisme, com a imperi dels homes blancs. És un nou començament". Carrie Mae Weems a l'entrevista de Juan Bosco Díaz-Urmeneta del suplement de El Pais, Babelia, del 12 de juny de 2010.
Ian Fischer: American Soldier
L'Ian Fisher, lesionat durant el programa de formació ràpida de soldats dels Estats Units, espera per aconseguir un permís.Els editors del diari The Denver Post van asignar al fotògraf Craig F. Walker al 2007 que s'encarregués de fotografiar el procés pel qual un nen de Denver es transforma en un dur marine als carrers de l'Irak. El reportatge, titulat Ian Fischer: American Soldier es va realitzar durant 27 mesos de seguiment del soldat Ian Fisher de 17 anys. El resultat es un retrat íntim en 8 capítols sobre el procés d'allistament i la formació a l'exèrcit, el reclutament a l'Irak i la vida del militar al país i el final retorn a casa.
En el segon dia d'entrenament bàsic, Ian mira la seva postura i la posició de la seva mà mentre el gran grup aprèn a saludar.
Cómo la fotografía nos une
El director de fotografia de National Geographic, David Griffin, coneix el poder que té la fotografia per a conectar-nos amb el món. En aquesta conferència ens parla de com tots utilitzem fotografies per relatar les nostres històries.
Unconcerned but not indiferent
"The most political decision you make is where you direct people’s eyes” Wim Wenders, The Act of seeing.
"En la tradició dels premis World Press Photo, una fotografia que es basa en el seu títol per crear significat és impotent. Aquest és un prejudici estrany, tenint en compte que cada una de les imatges presentades als premis han anat acompanyades de text en el seu context original. Susan Sontag adverteix en contra de la descontextualització de les imatges en el seu llibre Regarding the Pain of Others, quan ella descriu com, durant els enfrontaments entre serbis i croats al començament de les guerres balcàniques, les mateixes fotografies de nens morts en el bombardeig d'un poble es van utilitzar tant en la propaganda sèrbia com croata.
Una fotgrafia que va ser eliminada (durant les votacions del World Press Photo 2007) a causa d'aquest prejudici, mostrava un enquadre ple d'espectadors sostenen els seus telèfons mòbils per fotografiar alguna cosa fora de quadre, alguna una cosa que hi havia darrera del fotògraf. Podria haver estat presa en qualsevol esdeveniment esportiu o un concert de música. Va resultar ser una execució pública a l'Iran. Aquesta fotografia no ens informa simplement d'un esdeveniment, ens adverteix d'alguna cosa més inquietant, el nostre desig de veure l'espectacle d'un home executat, i el paper de la fotografia com un facilitador. És precisament l'ambigüitat de la imatge, la seva dependència del títol, que fan que sigui molt més interessant que la imatge del propi pres, penjat d'una corda, que el fotògraf també va capturar, i que el va portar a una ronda posterior, abans de ser eliminat.
Jean Revillard
(Una de les fotografies seleccionada com a finalista que finalment no va guanyar), era d'una sèrie que mostra cabanes improvisades construïdes pels immigrants africans al nord de França. A la premsa europea s'ha produït una allau d'imatges dels immigrants que intenten entrar a Europa amuntegats en camions, imatges que serveixen per reforçar el temor d'una invasió d'Europa per hordes bàrbares sense nom. Les fotografies d'aquestes cabanes eren diferents. El fotògraf havia utilitzat una metodologia aparentment simple, els habitants de la cabana en si no apareixien en les fotografies i les casetes van ser col·locades al centre de cada quadre, a la mateixa distància de la càmera. Aquestes imatges estaven dotades d'un llenguatge visual complex i sofisticat i demostraven un nivell d'enginy humà i una necessitat desesperada per sobreviure. Per a alguns membres del jurat no obstant, va ser "un pas massa lluny". Què és exactament el que volien dir?
Dins de la tradició dels premis World Press Photo, i en la categoria de Notícies en particular, hi ha una mesura obsoleta: l'expectativa que una fotografia ha de reflectir l'escena presenciada pel fotògraf, ha de ser immediata. No obstant això, la dubtosa relació entre la fotografia i la realitat és ara àmpliament acceptada. Després de tot alguns dels documentals més emblemàtics "imatges gravades en la nostra ment s'han organitzat, per a la càmera". Per a aquest jurat però la possibilitat d'imatges notícia "construides" era preocupant. Pel contrari, l'autor d'aquestes fotografies no està jugant el paper de testimoni fiable, lleial registre dels esdeveniments sense prejudicis. S'anuncia a si mateix present en l'escena, fent un simple marc conceptual i un nivell d'artifici visible que interromp la idea del fotògraf com invisible, i la fotografia com a evidència. Això és refrescant.
Christoph Bangert
Hi ha una foto més a considerar. Es va quedar fora de la competició final però va tenir una menció honorífica. La fotografia mostra un panell de tir al blanc pintat a mà, probablement fet per un membre d'una unitat de l'exèrcit alemany, que representa un exuberant paisatge verd situat en el paisatge àrid de l'Afganistan. El fotògraf destaca la juxtaposició visual i a través d'aquesta estratègia suggereix que aquest és potser el retrat d'un paisatge psicològic europeu projectat en l'estranger, estèril. Una qüestió interessant sobre la naturalesa de la guerra es comença a formar. En comparació amb la fotografia presa durant l'assassinat de Bhutto aquesta manera de crear imatges transforma el reporter gràfic d'una màquina de recaptació a alguna cosa una mica més intel·ligent, més reflexiva i més analítica sobre el nostre món, el món de les imatges i sobre el lloc on aquests dos mons colisionen. Com Tod Papageorge, fotògraf i professor de fotografia a la Universitat de Yale, va assenyalar recentment en un debat en viu a la New York Public Library, "Si les teves fotos no són prou bones, no estas llegint suficient". Potser aquests nous treballs (...) ofereix una pista cap a un nou llenguatge del periodisme - que presenta imatges que són més conscients del que no mostren, les imatges que comuniquen la impossibilitat de representar el dolor i l'horror de la tragèdia personal."
Extracte de l'article "Unconcerned but not indiferent" escrit per Adam Broomberg i Oliver Chanarin després de ser jurats dels World Press Photo 2007.
"En la tradició dels premis World Press Photo, una fotografia que es basa en el seu títol per crear significat és impotent. Aquest és un prejudici estrany, tenint en compte que cada una de les imatges presentades als premis han anat acompanyades de text en el seu context original. Susan Sontag adverteix en contra de la descontextualització de les imatges en el seu llibre Regarding the Pain of Others, quan ella descriu com, durant els enfrontaments entre serbis i croats al començament de les guerres balcàniques, les mateixes fotografies de nens morts en el bombardeig d'un poble es van utilitzar tant en la propaganda sèrbia com croata.
Una fotgrafia que va ser eliminada (durant les votacions del World Press Photo 2007) a causa d'aquest prejudici, mostrava un enquadre ple d'espectadors sostenen els seus telèfons mòbils per fotografiar alguna cosa fora de quadre, alguna una cosa que hi havia darrera del fotògraf. Podria haver estat presa en qualsevol esdeveniment esportiu o un concert de música. Va resultar ser una execució pública a l'Iran. Aquesta fotografia no ens informa simplement d'un esdeveniment, ens adverteix d'alguna cosa més inquietant, el nostre desig de veure l'espectacle d'un home executat, i el paper de la fotografia com un facilitador. És precisament l'ambigüitat de la imatge, la seva dependència del títol, que fan que sigui molt més interessant que la imatge del propi pres, penjat d'una corda, que el fotògraf també va capturar, i que el va portar a una ronda posterior, abans de ser eliminat.
Jean Revillard(Una de les fotografies seleccionada com a finalista que finalment no va guanyar), era d'una sèrie que mostra cabanes improvisades construïdes pels immigrants africans al nord de França. A la premsa europea s'ha produït una allau d'imatges dels immigrants que intenten entrar a Europa amuntegats en camions, imatges que serveixen per reforçar el temor d'una invasió d'Europa per hordes bàrbares sense nom. Les fotografies d'aquestes cabanes eren diferents. El fotògraf havia utilitzat una metodologia aparentment simple, els habitants de la cabana en si no apareixien en les fotografies i les casetes van ser col·locades al centre de cada quadre, a la mateixa distància de la càmera. Aquestes imatges estaven dotades d'un llenguatge visual complex i sofisticat i demostraven un nivell d'enginy humà i una necessitat desesperada per sobreviure. Per a alguns membres del jurat no obstant, va ser "un pas massa lluny". Què és exactament el que volien dir?
Dins de la tradició dels premis World Press Photo, i en la categoria de Notícies en particular, hi ha una mesura obsoleta: l'expectativa que una fotografia ha de reflectir l'escena presenciada pel fotògraf, ha de ser immediata. No obstant això, la dubtosa relació entre la fotografia i la realitat és ara àmpliament acceptada. Després de tot alguns dels documentals més emblemàtics "imatges gravades en la nostra ment s'han organitzat, per a la càmera". Per a aquest jurat però la possibilitat d'imatges notícia "construides" era preocupant. Pel contrari, l'autor d'aquestes fotografies no està jugant el paper de testimoni fiable, lleial registre dels esdeveniments sense prejudicis. S'anuncia a si mateix present en l'escena, fent un simple marc conceptual i un nivell d'artifici visible que interromp la idea del fotògraf com invisible, i la fotografia com a evidència. Això és refrescant.
Christoph BangertHi ha una foto més a considerar. Es va quedar fora de la competició final però va tenir una menció honorífica. La fotografia mostra un panell de tir al blanc pintat a mà, probablement fet per un membre d'una unitat de l'exèrcit alemany, que representa un exuberant paisatge verd situat en el paisatge àrid de l'Afganistan. El fotògraf destaca la juxtaposició visual i a través d'aquesta estratègia suggereix que aquest és potser el retrat d'un paisatge psicològic europeu projectat en l'estranger, estèril. Una qüestió interessant sobre la naturalesa de la guerra es comença a formar. En comparació amb la fotografia presa durant l'assassinat de Bhutto aquesta manera de crear imatges transforma el reporter gràfic d'una màquina de recaptació a alguna cosa una mica més intel·ligent, més reflexiva i més analítica sobre el nostre món, el món de les imatges i sobre el lloc on aquests dos mons colisionen. Com Tod Papageorge, fotògraf i professor de fotografia a la Universitat de Yale, va assenyalar recentment en un debat en viu a la New York Public Library, "Si les teves fotos no són prou bones, no estas llegint suficient". Potser aquests nous treballs (...) ofereix una pista cap a un nou llenguatge del periodisme - que presenta imatges que són més conscients del que no mostren, les imatges que comuniquen la impossibilitat de representar el dolor i l'horror de la tragèdia personal."
Extracte de l'article "Unconcerned but not indiferent" escrit per Adam Broomberg i Oliver Chanarin després de ser jurats dels World Press Photo 2007.
Roofs of Teheran
El jurat internacional de la 53ª edició del certàmen anual World Press Photo ha seleccionat una fotografia de la sèrie Roofs of Teheran del fotògraf Pietro Masturzo com la World Press Photo de l'any.
"El 12 de juny de 2009, les eleccions presidencials iranianes es van dur a terme, i els resultats van ser molt discutits per la població. Per primera vegada després de la Revolució Islàmica, els iranians van expressar tots els seus dissentiment, l'organització de grans manifestacions contra el règim. Però la protesta no es va limitar a les manifestacions en espais públics. Cada nit a les 10:00, els ciutadans es reunien en la construcció de sostres per continuar les seves protestes, cridant "Al là o Akbar" (Alà és gran). De vegades, aquests cants es veurien interromputs per d'altres, amb més indignació, els càntics de "diktator bar Marg" (La mort del dictador). Durant aquestes protestes, les nits fosques de Teheran van ser assetjat per les hombres fantasmagòriques i la seva veu misteriosa. Els somnis, records, emocions, esperances deambulaven com fantasmes a les teulades de Teheran." Pietro Masturzo
José Manuel Navia escriu a El País l'article "Azotea de esperanza" sobre el reportatge premiat.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)