Llegint imatges

The Future of the Photography Museum

2011-11-13T07:42:00.000-08:00

El museu Foam d'Amsterdam presenta The Future of the Photography Museum dins del projecte What's Next?, una reflexió sobre el futur de la fotografia.

La pregunta "What's Next?" es basa en la convicció que la fotografia ha canviat radicalment durant els últims vint anys. I aquest procés de canvi i transició no s'ha acabat. La digitalització del mitjà ha alterat tots els aspectes de la fotografia i les seves funcions.

Quatre conceptes diferents: fotografia i multimèdia, fotografia com a imatge, fotografia en abundància i fotografia com a objecte. I quatre curadors convidats diferents: Jefferson Hack, cofundador i editor en cap de Dazed and Confused; Alison Nordstrom, directora de fotografia de George Eastman House; Erik Kessels, cofundador de KesselsKramer, curador, col·leccionista i especialista en fotografia vernacla; i Lauren Cornell, conservadora del Museu de Nova York i directora executiva del programa de museus Rhizome. Tot, per expressar com un museu pot fer justícia a un mitjà tan versàtil i variat com la fotografia contemporània.

¿Imagina per un moment que agafes el teu disc dur, vas a un laboratori digital i demanes que t'imprimeixin totes les fotografies que hi trobin? Segur que molts ompliríem una caixa gran i alguns fins alguna habitació petita, però us imagineu per un moment que aquest (o aquests) disc dur conté totes les fotografies que s'han enviat a Flickr durant 24 hores seguides?

Doncs més o menys això és el que se li ha acudit fer a Erik Kessels amb Photography in abundance. Ha fet còpies de totes i cadascuna de les fotografies que es van pujar a Flickr durant vint-i-quatre hores. El resultat, lògicament, han estat unes quantes sales amb munts i munts de fotografies.

El motiu de l'exposició és literalment "ofegar-se en les imatges de les experiències dels altres" i preguntar-se on són els límits a l'hora de compartir les nostres fotografies i experiències personals en llocs com Flickr, Facebook o similars.

Segons comenta Kessels, aquest excés d'imatges és en gran part, el resultat d'aquestes xarxes socials en les quals podem compartir imatges on es barreja el públic amb el privat sense cap tipus de timidesa aparent. Mitjançant la impressió de totes aquestes fotografies Kessels imagina la sensació d'aclaparament al veure's envoltat de les representacions de la vida i experiències de totes aquestes persones.

From here on

2011-10-14T07:45:00.000-07:00

Manifiest firmat per cinc pensadors i artistes de la fotografía (Clément Chéroux, Martin Parr, Eric Kessels, Joan Fontcuberta i Joachim Schmid) presentat a Les Rencontres d‘Arlés.

La premissa del manifest posa en evidència que ara podem fer imatges amb i de qualsevol cosa, barrejant, reciclant, tallant, enganxant i que l'únic que necessitem és un ull, un cervell, una càmera, un telèfon, un portàtil, un escàner, un punt de vista, i és que la fotografia tal com l'enteníem, en un món digital i fragmentat en la seva globalitat cultural, ha deixat de tenir sentit. Ara toca analitzar el que està succeint en el món de la fotografia després de la fotografia.

Sota el mateix títol també es va organitzar una exposició amb obres d'Adrian Sauer, Andreas Schmidt, Aram Bartholl, Claudia Sola, Constant Dullaart, Corinne Vionnet, Cum*, David Crawford, Doug Rickard, Ewoudt Boonstra, Frank Schallmaier, Gilbert Hage, Hans Aarsman, Hermann Zschiegner, James Howard, Jenny Odell, Jens Sundheim, John Haddock, Jon Rafman, Josh Poehlein, Kurt Caviezel, Laurence Aëgerter, Marco Bohr, Martin Crawl, Micheal O’Connell a.k.a Mocksim, Mishka Henner, Monica Haller, Nancy Bean, Pavel Maria Smejkal, Penelope Umbrico, Roy Arden, Shion Sono, The Get Out Clause, Thomas Mailaender, Viktoria Binschtok i Willem Popelier.

Fotografia obrera, 1926-1939

2011-04-06T03:57:00.000-07:00

Nascut de la tercera Internacional Comunista (la primera després de la Revolució Soviètica), el moviment va tenir el seu moment inicial en el concurs convocat el 1926 per la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, revista il.lustrada dels treballadors), en el context de la República de Weimar. Simultàniament, a la Unió Soviètica neix la revista Sovetskoe Foto amb la missió de liderar i coordinar la cultura fotogràfica soviètica darrere de la construcció del nou estat socialista. Des d'aquest origen, la fotografia obrera s'expandeix fins articular com a paradigma per als moviments d'esquerra al centre i nord d'Europa i Estats Units; aquestes ramificacions arriben a impregnar a les experiències del Front Popular a Espanya i França, dos casos d'estudi que incideixen en el caràcter transnacional del moviment. Cap a 1939, amb la fi de la Guerra Civil Espanyola i l'inici de la Segona Guerra Mundial, s'inicia un nou ordre mundial que porta al declivi d'un moviment que havia donat a llum a noms com Sergei Tretyakov, David Seymour, Robert Capa, Paul Strand, Tina Modotti, Walter Ballhaus o Max Alpert, entre molts altres.

"Una luz dura sin compasión’, El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939" és una exposició del Museu Reina Sofía que aprofundeix en l'anàlisi d'un període de la història de la fotografia del segle XX en el qual aquesta es posa al servei dels diversos moviments obrers (des de l'associacionisme sindical fins a la creació d'estats " dels treballadors ", com el soviètic), partint de l'autoconsciència de la classe obrera i la presa dels mecanismes de producció i reproducció d'imatges. En abordar l'estudi de l'avantguarda artística interconnectada amb l'avantguarda política, aquesta exposició posa fi a l'hegemonia historiogràfica d'altres moviments en la història de la fotografia, com la Nova Visió, desplaçant així en importància la visió mecànica per la relació amb els moviments socials i centrant el debat al voltant de la fotografia com a document. Presenta fotografies (en gran part còpies vintage), pel lícules i altres documents, amb especial atenció a les publicacions periòdiques, el medi fonamental per a la circulació d'imatges i les seves idees associades en aquests anys.

A nivell estructural l'exposició es desenvolupa d'una manera cronològica, tractant-se de tres blocs principals que corresponen: El primer d'ells el període de 1926-1932, que recull la gestació del moviment fotogràfic obrer a Alemanya i l'URSS. El segon comprèn des de 1930 a 1935, l'expansió del moviment per centre i nord d'Europa així com als EUA, aquí s'inclou l'obra paradigmàtica "24 hores en la vida d'una família obrera a Moscou", icona del documental proletari. L'últim interval correspon a 1935-1939 en el qual s'aborda l'auge del fotoperiodisme derivat dels reportatges del Front Popular Francès amb figures tan influents com, Cartier Bresson o Robert Capa.

El context de la fotografia segons Joan Fontcuberta

2011-04-05T10:07:00.000-07:00

Ponència de Joan Fontcuberta sobre el context de la fotografia, arrel de l'exposició a Fundació Foto colectania de Paco Gómez.

"Tradicionalment els models hegemònics han intentat abordar l'evolució de la fotografia en dues direccions oposades: com a document (suport d'informació útil per a conèixer el passat) o com a art (expressió d'una sensibilitat, traducció de determinades formes d'expressió i de la manifestació personal). Això ja és un tipus de metodologia discutible.

(...)

Per estrutucturar l'evolució de la fotografia s'ha establert una història d'autors. Perquè no fer una història de les obres? Qué és un autor? Tot fotògraf és un autor? Qué passa amb les obres inèdites?

Com l'historiador construeix la figura d'un autor? Com es reconstrueix un autor en l'encavalcament de discursos historiagràfics? L'autor és una entitat lògica en la manera d'explicar la història o és una construcció ideològica per donar fluidesa a l'explicació?

La fotografia reflectida en altres disciplines

2011-03-06T03:49:00.000-08:00

Des de la seva invenció, fa gairebé dos segles, la fotografia és una disciplina que sempre s'ha analitzat a partir de paràmetres d'altres disciplines properes. Hi ha vegades que és necessari sortir de la pròpia fotografia, reflectir-la en altres camps, per poder descobrir noves posicions del mitjà.

L'Espai Cultural Caja Madrid, amb la col.laboració de Foto Colectania, presenta el cicle de conferències "La fotografia reflectida en altres disciplines", en el qual es pretén fer una anàlisi de la fotografia a partir de la seva relació amb altres àrees com la política, la filosofia, el cinema o l'antropologia. A partir d'un diàleg entre dos experts se'ns permetrà descobrir la fotografia des d'una perspectiva inèdita, veient com en moltes ocasions són més comuns els elements que les uneixen que els que les separen.

9 març 2011: "Fotografia i política" amb Gervasio Sánchez i Josep Ramoneda.
19 abril 2011: "Fotografia i filosofia" amb Xavier Antich i Joan Fontcuberta.
18 maig 2011: "Fotografia i antropologia" amb Jordi Esteva i José Antonio González Alcantud.
15 juny 2011: "Fotografia i cinema" amb Juan Bufill i Bigas Luna.

La circulació de la imatge

2011-02-12T03:23:00.000-08:00

En els horitzons de la ciència ficció apareix de manera recurrent l'argument de l'enfrontament entre humans i màquines. Ordinadors, robots o d'altres tipus d'enginys tecnològicament complexes acaben per rebelar-se contra aquells que els van crear. Avui no patim tant una invasió de màquines com una invasió d'imatges: imatges que no es limiten a constituir passivament el nostre paisatge, és a dir, no composen inoquament el que els teòrics denominen la "iconosfera", sinó que ens resulten bel·ligerants. La posada en escena del combat que es prepara manté bastants paral·lelismes amb aquelles històries de ciència-ficció: al principi les imatges eren escasses i costoses, i estaven al servei de l'home; però al final proliferaven en excés i la humanitat acabava havent de supeditar-se a elles. Sembla ser que més que funcionar com a suports de continguts o com a substituts de les coses, les imatges cobren una consciència autònoma i, com les màquines rebels, despleguen una capacitat per actuar i afectar decisivament les nostres vides. Fins a l'era industrial nosaltres explotàvem les imatges; a l'era postindustrial les imatges ens exploten a nosaltres: imposen modus de conducta, condicionen experiències i punts de vista i usurpen la nostra personalitat.

Yonge St., Willowdale #4. Robin Collyer. 1995.

En el passat, fotògrafs documentals com Walker Evans o William Klein, a l'ocupar-se d'un paisatge urbà progressivament imponent, es van obsessionar amb les imatges de la publicitat i els reclams comercials. La ciutat es convertia, segons un terme apreciat per Roland Barthes en "l'imperi dels signes", un entorn que la fotografia celebrava sota la influència de la cultura pop i la fascinació cap al pes creixent dels mass media. La mirada de Robin Collyer, un artista afincat a Toronto que s'ha donat a conèixer en els àmbits de l'escultura i la fotografia, ens vol prevenir de l'excés. Per a conseguir-ho ens mostra panoràmiques de les zones característiques de les urbs nordamericanes. Són fotografies intranscendents i anodines, però en elles sempre hi ha un detall que no passa desapercebut a l'espectador atent: falten les imatges i els textos. Erradicada la polució icònica i lingüística, la ciutat torna a un estadi pre-sígnic, a la primigènia de les coses no contaminades per les imatges, a la nuesa de la saturació semiocràtica. Collyer, en definitiva, allibera la ciutat de l'autoritarisme amb el que se'ns imposen els missatges.

(Joan Fontcuberta al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)

28 Millimetres : Women Are Heroes in Kibera Slum. JR. Kenya. January 2009.

Només les imatges poden afrontar el poder de les imatges! Necessitem més que mai una producció d'imatges crítiques amb la producció d'imatges, imatges l'objectiu de les quals ja no sigui com representar les coses sinó quina és la naturalesa de la representació. El que aquestes imatges han de tenir en comú és un interrogació sobre la iconicitat, aquest atribut indispensable i tan mal conegut encara que defineix la imatge. En una fotografia qualsevol, hi ha una relació de connivència entre la seva dimensió indicial i la seva dimensió icònica i aquesta relació de connivència enfosqueix la comprensió de la imatge com a fabricació.

Com fer per a que les imatges d'aquest tipus, profundament subversives, no s'ofeguin en la massa que tot ho destrueix?

Estadísticament aquestes imatges no representen ni una gota d'aigua en l'oceà de la banalitat visual. No obstant això, el poder d'aquestes imatges no pot exercir-se en un atac frontal contra un nombre molt major d'imatges lenitives, el seu impacte és molt més fort quan la seva acció es basa en tàctiques de guerrilla. És colant-se en les fisures del sistema com millor s'aconsegueix.

Tot i així, aquesta estratègia que preten subvertir el món de les imatges des de l'interior no sortirà mai guanyant si no s'acompanya d'una vertadera educació en la imatges des de la infància, i això, que jo sapiga, de moment no existeix a cap lloc.

(Radu Stern al diàleg "La ubiqüitat de la imatge" organitzat per KRTU)

La cambra fosca

2011-02-09T03:52:00.000-08:00

"La cambra fosca" mostra una relació entre un pare i la seva filla, i com aquesta relació es materialitza en una fotografia. Ell és fotògraf i la seva filla, la seva millor inspiració. Al bosc, pare i filla s'embarquen en una sessió de fotos, l'última vegada que en Jordi farà retrats de la Natàlia.

The Traffic in Photographs

2011-01-24T03:40:00.000-08:00

Allan Sekula presenta una conferència sobre el seu llibre The Traffic in Photographs (MIT Press, 2011). Allan Sekula és artista, escriptor i crític nord-americà. Autor de Photography Against the Grain (1984), Fish Story (1995), Geography Lesson: Canadian Notes (1997), Dismal Science (1999). Ha realitzat exposicions individuals al Folkwang Museum (Essen), a la Vancouver Art Gallery (Vancouver), al University Art Museum (Berkeley), al Witte de With (Rotterdam), al Moderna Museet (Estocolm), al Tramway (Glasgow), a Le Channel i el Musée des Beaux Arts (Calais), al Camerawork (Londres), al Munich Kunstverein (Munic), al Palais des Beaux Arts (Brussel·les) i a la Henry Art Gallery (Seattle). És professor de fotografia i mitjans al California Institute for the Arts.

Podeu escoltar la conferència aquí.

Allan Sekula "Reciprocal criminal identification portraits of Francis Galton and Alphonse Bertillon, 1893", 1999.

El futur de la fotografia documental

2011-01-23T13:14:00.000-08:00

La setmana passada a Nova York, es va tractat de donar algunes respostes a les noves preguntes que sorgeixen sobre fotografia documental. James Estrin (fotògraf i editor de fotografies del bloc Lens del New York Times), Pablo Moakley (editor fotogràfic adjunt de Time Magazine), Brian Paul Clamps (Director de la galeria Clampart) i Bess Greenberg (de 25CPW). La reunió, titulada "El futur de la fotografia documental" va ser organitzada per l'agència fotogràfica Luceo Images, en col.laboració amb Photoshelter.

Ha mort el fotògraf com a autor?

Ha mort el fotoperiodisme?

Com sel·leccionar la quantitat d'informació a la que estem sotmesos?

"Cal enfocar-se en allò amb el que realment connectes, allò més personal, com a fotògraf o curador o editor, i saber el que vols dir i pensar en que passa si posem en circulació un projecte concret i com contribueix això al futur del mitjà". Bess Greenberg

Antifotoperiodisme

2010-07-16T05:04:00.000-07:00

El fotoperiodisme es troba a l'epicentre d'una renaixença sorprenent, singular i inesperada. Noves pràctiques, estratègies, punts de vista, tècniques i agents han transformat radicalment les institucions i els conceptes fonamentals de la professió.

Si bé s'ha posat de moda lamentar-se de la defunció del fotoperiodisme, la realitat ens suggereix que s'està produint alguna cosa ben diferent. Les noves formes d'informar sobre els fets noticiables i la nova i imaginativa interpretació de què pot ser notícia han plantejat tot un desafiament per a la figura hegemònica del fotoperiodista que constituïa l'ànima d'aquesta disciplina.

S'ha produït una revolució sobtada des de dins del sector –l'esgotament d'un vell paradigma i el seu arraconament per altres de nous– i també des de fora, ja que imatges diferents i de nous tipus han destronat l'autoritat absoluta de les velles formes. Aquestes visions crítiques –alhora ètiques, polítiques, socials, estètiques, teòriques i fins i tot epistemològiques– que denominem, seguint la pauta d'Allan Sekula, “anti photojournalism” (perquè, segons diu ell a Waiting for Tear Gas (white globe to back) "es preocupa dels moments de calma, de l'espera i dels marges dels esdeveniments"), tenen en si mateixes una història i una multiplicitat de formes, que són les que es presenten a Antifotoperiodimse, la nova exposició de La Virreina.

Tradicionalment, el fotoperiodisme ha estat governat per una sèrie de trops: la figura heroica del fotògraf, l'economia d'accés al fet (ser-hi “prou a prop”, com cèlebrement va dir Capa), la imatge icònica, el valor “d’allò real” i la seva representació fidel en la imatge, la missió d'informar sobre la veritat i transmetre-la a un públic distant i, sovint, un compromís amb una mena d'actitud de defensa o, com a mínim, de donar testimoniatge sobre fets terribles.

L'antifotoperiodisme apel·la a una crítica sistemàtica d'aquests clixés, i a un complex grup de contrapropostes. Apel·la, així mateix, a una profunda i apassionada fidelitat a la imatge, una imatge deslligada del jou de la tradició i amb llibertat per plantejar altres preguntes, formular altres reivindicacions, narrar altres històries.

Són molts els professionals que han adoptat una actitud autocrítica posant en evidència les limitacions del fotoperiodisme: Allan Sekula, Harun Farocki, Gilles Peress, Peter Piller i Gilles Saussier amb Le tableau de chasse, entre d'altres.

de la sèrie Le tableau de chasse de Gilles Saussier

Phil Collins amb How to Make a Refugee, Paul Lowe, Renzo Martens amb Enjoy poverty, o el grup format per Oliver Chanarin i Adam Broomberg es qüestionen què pot fer un fotògraf enmig d'una zona de conflicte i busquen noves maneres més imaginatives de representar l'escena. La fotografia construeix identitat i crea memòria? Això és el que es pregunten Ariella Azoulay amb les seves imatges de Palestina, Susan Meiselas amb aka Kurdistan i The Atlas Group que documenten la història contemporània del Líban.

de la sèrie We decided to let them say, "we are convinced", twice, de Walid Raad, The Atlas Group.

Sohrab Mohebbi demostra la rellevància que tenen les imatges produïdes amb tecnologies de baix cost i recorda les manifestacions de Teheran de l'any passat amb diversos vídeos penjats a internet. I un dels clàssics del fotoperiodisme, Paul Fusco, presenta RFK Train, una seqüència del trajecte del tren que va trasllasdar el fèretre de Kennedy de Nova York a Chicago només amb fotografies de la gent que va voler acomiadar-lo.

de la sèrie JFK Train de Paul Fusco

Aquest és el reportatge que han fet sobre l'exposició al programa Ànima del canal 33:

Memòria fotogràfica

2010-07-05T11:32:00.000-07:00

30 Minuts dedica un reportatge especial al futur de la fotografia documental de Catalunya. El reportatge reconstrueix, pas a pas, el polèmic cas de l'arxiu del fotògraf Agustí Centelles, venut al Ministeri de Cultura i dipositat a Salamanca, i examina el futur del patrimoni gràfic català a través de l'obra i de la paraula de tres dels seus màxims exponents encara vius, Colita, Joan Colom i Oriol Maspons.

Ser fotoperiodista

2010-07-01T07:07:00.000-07:00

La segona edició de Caja Azul ha girat entorn al tema Ser fotoperiodista, una cuestión vital.

Quins motius i inquietuds porten a una persona a dedicar-se al fotoperiodisme? Per a parlar-ne han convidat als fotògrafs Mattia Insolera i Bru Rovira que han donat la seva visió personal sobre el fotoperidisme.

Per veure el video de la intervenció de Mattia Insolera clica aquí, i per veure el video de la intervenció de Bru Rovira aquí.

de la sèrie the last greek village de Mattia Insolera

Carrie Mae Weems

2010-06-13T06:40:00.000-07:00

Carrie Mae Weems. Estudios sociales és una exposició antológica a Sevilla sobre la fotógrafa nordamericana Carrie Mae Weems, els seus interessos i les seves preocupacions al voltant de la dona, la cultura afroamericana i el seu lloc en la història contemporània.

The Kitchen Table Series, Carrie Mae Weems, 1990.

"Buscava un canvi, però sobretot en la fotografia i en la història social de la dona. En la fotografia nordamericana mai hi va haver dones negres parlant per si mateixes i aquesta sèrie la col·loca en el seu centre. La raça no passa a segon pla: qui parla a la càmera i es confronta amb ella és una dona negra". Carrie Mae Weems sobre The Kitchen Table.

"Només reclamant la història com a pròpia la podem deconstruir. Només llavors aconseguirem parlar des de dins de la història i no des de fora. Situar-se a fora, pretextant la especificitat de la teva cultura, és una falsetat. No hi ha fora de la història. Cal apropiar-se d'ella per a pensar-la i refer-la avui. Així la història antiga es converteix en moderna i el abans en ara. D'aquesta manera es pot albirar el final del capitalisme; no de la modernitat, sinó del capitalisme, com a imperi dels homes blancs. És un nou començament". Carrie Mae Weems a l'entrevista de Juan Bosco Díaz-Urmeneta del suplement de El Pais, Babelia, del 12 de juny de 2010.

Ian Fischer: American Soldier

2010-04-19T12:05:00.000-07:00

L'Ian Fisher, lesionat durant el programa de formació ràpida de soldats dels Estats Units, espera per aconseguir un permís.

Els editors del diari The Denver Post van asignar al fotògraf Craig F. Walker al 2007 que s'encarregués de fotografiar el procés pel qual un nen de Denver es transforma en un dur marine als carrers de l'Irak. El reportatge, titulat Ian Fischer: American Soldier es va realitzar durant 27 mesos de seguiment del soldat Ian Fisher de 17 anys. El resultat es un retrat íntim en 8 capítols sobre el procés d'allistament i la formació a l'exèrcit, el reclutament a l'Irak i la vida del militar al país i el final retorn a casa.

En el segon dia d'entrenament bàsic, Ian mira la seva postura i la posició de la seva mà mentre el gran grup aprèn a saludar.

Aquest mes d'abril ha estat premiat amb el Pulitzer a la millor fotografia de reportatge. Un projecte en profunditat recolzat, que recorda que encara existeix periodisme que fuig de la immediatesa i el titular i s'encarrega d'explicar històries.

Cómo la fotografía nos une

2010-03-13T12:23:00.000-08:00

El director de fotografia de National Geographic, David Griffin, coneix el poder que té la fotografia per a conectar-nos amb el món. En aquesta conferència ens parla de com tots utilitzem fotografies per relatar les nostres històries.

Unconcerned but not indiferent

2010-02-19T05:17:00.000-08:00

"The most political decision you make is where you direct people’s eyes” Wim Wenders, The Act of seeing.

"En la tradició dels premis World Press Photo, una fotografia que es basa en el seu títol per crear significat és impotent. Aquest és un prejudici estrany, tenint en compte que cada una de les imatges presentades als premis han anat acompanyades de text en el seu context original. Susan Sontag adverteix en contra de la descontextualització de les imatges en el seu llibre Regarding the Pain of Others, quan ella descriu com, durant els enfrontaments entre serbis i croats al començament de les guerres balcàniques, les mateixes fotografies de nens morts en el bombardeig d'un poble es van utilitzar tant en la propaganda sèrbia com croata.

Una fotgrafia que va ser eliminada (durant les votacions del World Press Photo 2007) a causa d'aquest prejudici, mostrava un enquadre ple d'espectadors sostenen els seus telèfons mòbils per fotografiar alguna cosa fora de quadre, alguna una cosa que hi havia darrera del fotògraf. Podria haver estat presa en qualsevol esdeveniment esportiu o un concert de música. Va resultar ser una execució pública a l'Iran. Aquesta fotografia no ens informa simplement d'un esdeveniment, ens adverteix d'alguna cosa més inquietant, el nostre desig de veure l'espectacle d'un home executat, i el paper de la fotografia com un facilitador. És precisament l'ambigüitat de la imatge, la seva dependència del títol, que fan que sigui molt més interessant que la imatge del propi pres, penjat d'una corda, que el fotògraf també va capturar, i que el va portar a una ronda posterior, abans de ser eliminat.

Jean Revillard

(Una de les fotografies seleccionada com a finalista que finalment no va guanyar), era d'una sèrie que mostra cabanes improvisades construïdes pels immigrants africans al nord de França. A la premsa europea s'ha produït una allau d'imatges dels immigrants que intenten entrar a Europa amuntegats en camions, imatges que serveixen per reforçar el temor d'una invasió d'Europa per hordes bàrbares sense nom. Les fotografies d'aquestes cabanes eren diferents. El fotògraf havia utilitzat una metodologia aparentment simple, els habitants de la cabana en si no apareixien en les fotografies i les casetes van ser col·locades al centre de cada quadre, a la mateixa distància de la càmera. Aquestes imatges estaven dotades d'un llenguatge visual complex i sofisticat i demostraven un nivell d'enginy humà i una necessitat desesperada per sobreviure. Per a alguns membres del jurat no obstant, va ser "un pas massa lluny". Què és exactament el que volien dir?

Dins de la tradició dels premis World Press Photo, i en la categoria de Notícies en particular, hi ha una mesura obsoleta: l'expectativa que una fotografia ha de reflectir l'escena presenciada pel fotògraf, ha de ser immediata. No obstant això, la dubtosa relació entre la fotografia i la realitat és ara àmpliament acceptada. Després de tot alguns dels documentals més emblemàtics "imatges gravades en la nostra ment s'han organitzat, per a la càmera". Per a aquest jurat però la possibilitat d'imatges notícia "construides" era preocupant. Pel contrari, l'autor d'aquestes fotografies no està jugant el paper de testimoni fiable, lleial registre dels esdeveniments sense prejudicis. S'anuncia a si mateix present en l'escena, fent un simple marc conceptual i un nivell d'artifici visible que interromp la idea del fotògraf com invisible, i la fotografia com a evidència. Això és refrescant.

Christoph Bangert

Hi ha una foto més a considerar. Es va quedar fora de la competició final però va tenir una menció honorífica. La fotografia mostra un panell de tir al blanc pintat a mà, probablement fet per un membre d'una unitat de l'exèrcit alemany, que representa un exuberant paisatge verd situat en el paisatge àrid de l'Afganistan. El fotògraf destaca la juxtaposició visual i a través d'aquesta estratègia suggereix que aquest és potser el retrat d'un paisatge psicològic europeu projectat en l'estranger, estèril. Una qüestió interessant sobre la naturalesa de la guerra es comença a formar. En comparació amb la fotografia presa durant l'assassinat de Bhutto aquesta manera de crear imatges transforma el reporter gràfic d'una màquina de recaptació a alguna cosa una mica més intel·ligent, més reflexiva i més analítica sobre el nostre món, el món de les imatges i sobre el lloc on aquests dos mons colisionen. Com Tod Papageorge, fotògraf i professor de fotografia a la Universitat de Yale, va assenyalar recentment en un debat en viu a la New York Public Library, "Si les teves fotos no són prou bones, no estas llegint suficient". Potser aquests nous treballs (...) ofereix una pista cap a un nou llenguatge del periodisme - que presenta imatges que són més conscients del que no mostren, les imatges que comuniquen la impossibilitat de representar el dolor i l'horror de la tragèdia personal."

Extracte de l'article "Unconcerned but not indiferent" escrit per Adam Broomberg i Oliver Chanarin després de ser jurats dels World Press Photo 2007.

Roofs of Teheran

2010-02-12T05:25:00.000-08:00

El jurat internacional de la 53ª edició del certàmen anual World Press Photo ha seleccionat una fotografia de la sèrie Roofs of Teheran del fotògraf Pietro Masturzo com la World Press Photo de l'any.

"El 12 de juny de 2009, les eleccions presidencials iranianes es van dur a terme, i els resultats van ser molt discutits per la població. Per primera vegada després de la Revolució Islàmica, els iranians van expressar tots els seus dissentiment, l'organització de grans manifestacions contra el règim. Però la protesta no es va limitar a les manifestacions en espais públics. Cada nit a les 10:00, els ciutadans es reunien en la construcció de sostres per continuar les seves protestes, cridant "Al là o Akbar" (Alà és gran). De vegades, aquests cants es veurien interromputs per d'altres, amb més indignació, els càntics de "diktator bar Marg" (La mort del dictador). Durant aquestes protestes, les nits fosques de Teheran van ser assetjat per les hombres fantasmagòriques i la seva veu misteriosa. Els somnis, records, emocions, esperances deambulaven com fantasmes a les teulades de Teheran." Pietro Masturzo

José Manuel Navia escriu a El País l'article "Azotea de esperanza" sobre el reportatge premiat.

Matador M. Barcelona

2010-01-11T05:10:00.000-08:00

La revista Matador M. s'apropa el 2010 a la ciutat de Barcelona de la mà de fotògrafs clàssics com Francesc Català-Roca o moderns com Manel Esclusa, Txema Salvans o Ferran Freixa.

La Ciudad de los Fotógrafos

2009-12-09T08:46:00.000-08:00

La Ciudad de los Fotógrafos és un documental del jove cineasta xilè Sebastián Moreno.
Durant el període de la dictadura de Pinochet, un grup de xilens va fotografiar la societat xilena en els més variats aspectes: al carrer, al ritme de les protestes. Aquests fotògrafs van arribar a crear un llenguatge polític. Per a ells fotografiar fou una practica de llibertat, un intent de supervivència, una alternativa per a poder seguir vivint.

La mirada fotogràfica

2009-11-18T10:56:00.000-08:00

El rescent estrenat Cultural.es, el canal cultural de RTVE emet la serie de documentals "La mirada fotográfica", on fins ara han dedicat capítols a figures com Ortiz Echagüe, Virgilio Vieitez i Ramón Masats, i l'últim a la fotografia española dels anys 60.

Emigrants prop d'Estació de França, Xavier Miserachs, Barcelona, 1962.

“Annie Leibovitz, la vida a través d’un objectiu”

2009-11-16T10:42:00.000-08:00

"Sense ficció" presenta aquesta setmana el documental Annie Leibovitz: Life Through a Lens que revela aspectes fins ara ocults sobre la fotògrafa Annie Leibovitz, la primera dona que ha exposat la seva obra a la Galeria Nacional de Retrats de Washington i també l’última que va fotografiar el músic John Lennon, l’any 1980, hores abans que l’assassinessin.

La seva família, els inicis com a fotògrafa, l’addicció a les drogues, la maternitat, la seva faceta de fotoreportera i els aspectes més íntims de la relació amb l’escriptora Susan Sontag, prenen forma en aquest documental dirigit per Barbara Leibovitz, germana de la protagonista, que es va encarregar de seguir i de documentar durant un any sencer la vida de la fotògrafa, probablement, més reconeguda dels darrers 30 anys.

El testimoni de Leibovitz ve acompanyat de la veu d’altres personatges cèlebres que han format part de la seva vida com a fotògrafa, com ara Mick Jagger, Keith Richards, Hillary Clinton, Mihaïl Baryshnikov, Demi Moore, Patti Smith o Yoko Ono.

Abans del documental, Paco Elvira serà entrevistat per a parlar sobre la trajectòria d’aquesta fotògrafa, de la qual és un gran seguidor.

Luxury de Martin Parr

2009-11-10T02:49:00.000-08:00

"Amb la fotografia, m'agrada crear la ficció de la realitat. Ho faig prenent els prejudicis naturals de la societat i donant-lis la volta." (Martin Parr)

Luxury és l'epitafi de Parr sobre l'era del consum, on examina el fenomen de la riquesa a tot el món, una qüestió que Parr considera tan problemàtica com la pobresa. Per realitzar aquesta nova sèrie, va viatjar per tot el món fotografiant desfilades de moda, fires d'art, mercats de luxe i curses de cavalls a les ciutats com Dubai, Durban, Miami i Moscou. Una mirada penetrant sobre el semi-grotesc comportament d'una classe internacional de recent aparició, que té com a codis socials l'ostentació i la despesa.

Tant mossegadora com afectuosa, aquesta sèrie, que comprèn 35 obres creades entre 2003 i 2009, és part de l'exposició itinerant Parrworld. D'exquisit disseny, la publicació de Luxury - amb un encoixinat, daurat i una coberta de cuir - és el souvenir perfecte de l'era predecessora de l'explosió a la bombolla.

Més informació a l'article d'Elsa Fernández-Santos Martin Parr abre su escaparate de lujo obsceno.

20 anys després

2009-11-09T10:43:00.000-08:00

Vint anys després de la caiguda del mur de Berlín, dues exposicions recorden l'art i la fotografia alemanyes de la Guerra Freda:

A l'exposició Art of Two Germanys/Cold War Cultures veiem com tant a l'Alemanya Oriental com a l'Alemanya Occidental durant la Guerra Freda, la creació de l'art i la seva recepció i teorització estaven estretament vinculats amb els seus respectius sistemes polítics: la democràcia liberal occidental de la República Federal d'Alemanya (RFA) i la dictadura comunista de l'Est dels Democràtica Alemanya República (RDA). Reaccionant contra el llegat del nazisme, les dues Alemanyes van reviure les tradicions artístiques nacionals de la pre-Segona Guerra Mundial. No obstant això, es van desenvolupar versions distintives de l'art modern i postmodern - de vegades d'acord amb les seves cultures polítiques, altres vegades en oposició a elles. Rastrejant els discursos polítics, culturals i teòrics que tenien lloc en el món de l'art durant la Guerra Freda a l'Est i l'Oest d'Alemanya, es revela la complexa i rica varietat de funcions que jugaven les noves formes d'art en l'era de la postguerra.

Imatge de les fotografies de Richard Peter a l'exposició Art of Two Germanys/Cold War Cultures a LACMA (Los Angeles County Museum of Art).

Imatge de les fotografies de Gundula Schulze Eldowy a l'exposició Art of Two Germanys/Cold War Cultures a LACMA (Los Angeles County Museum of Art).

A la RDA, totes les arts estaven subjectes a normes rígides. El Realisme Socialista va ser l'únic estil permès. Els treballadors i els camperols havien de ser representats heroicament, defensant i donant suport a l'Estat comunista i als seus líders autoritaris.

No obstant això, la fotografia va ser considerada com un art aplicat i no tan prestigiós com la pintura o l'escultura. Per aquesta raó, els fotògrafs van ser capaços d'assolir un grau més gran d'independència creativa que els seus col·legues que treballaven en altres mitjans.

Do Not Refreeze és una exposició de fotografies realitzades per fotògrafs d'Alemanya de l'Est des de la dècada de 1950 a la dècada de 1980. Dispars en els antecedents i experiència, les obres representades fan servir una implacable estètica documental per transmetre tant la dura realitat com la notable riquesa de la vida darrere de la Cortina de Ferro. Aquestes impressionants imatges donen una idea de la vida quotidiana i evoquen la claustrofòbia, la ira, l'enveja i la pompa ideològica de l'era comunista, així com la calidesa personal, la tendresa i l'exotisme que es troben a tota la comunitat socialista.

Fotògrafs: Arno Fischer, Helga Paris, Evelyn Richter, Ulrich Wüst, Erasmus Scroeter, Gundula Schulze Eldowy, Ursula Arnold, Maria Sewcz, Sibylle Bergemann.

Arno Fischer, Strausberger Platz 1959

Arno Fischer, Treptow 1960

Ursula Arnold, Leipzig, 1956

Llama, Erasmus Schröter, Leipzig 1981

Com a colofó al curs

2009-09-26T00:36:00.000-07:00

En motiu de la publicació en castellà de Das Lexikon der Fotografen. 1900 bis heute, de Hans-Michael Koetzle, el Círculo de Bellas Artes de Madrid va organitzar una exposició que plantejava un recorregut pels moments crucials i els autors que han representat la història d'aquest mitjà durant el segle XX, i que han desenvocat en el reconeixement que gaudeix actualment la fotografia.

Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX

Per a una cartografia de l'activitat fotogràfica postmoderna

2009-09-21T04:19:00.000-07:00

A la meitat dels setanta estaven cristalitzant a l'àmbit anglo-americà alguns nuclis des dels quals es propagarien pràctiques fotogràfiques i teòriques sobre la fotografia i la història que qüestionaven la hegemonia del formalisme tardo-modern de la straight photography, institucionalitzat des del MoMA en el període en el qual John Szarkowski va assumir la direcció del departament de fotografia el 1962. Aquests nuclis criticaven els principis de l'autonomia artística moderna i continuaven les pràctiques militants dels setanta el voltant del conceptualisme.

Tots ells mantenen un vincle estètic i polític amb el projecte de l'avantguarda històrica i, més directament, amb els intents de reconstrucció o neo-avantguarda dels anys setanta.

Buscaven alternatives al formalisme institucionalitzat tardo-modern, però també una postura política que buscava combatre i contrarrestrar els efectes de l'onada neoconservadora a l'esfera cultural (és l'època de Ronald Reagan a Estats Units i Margaret Thatcher al Regne Unit). Fou als anys vuitanta quan es va començar a fer visible una progressiva corporativització o privatització de les institucions culturals, un fenòmen sense volta enrere que ha quedat com un dels aspectes culturals característics del tardo-capitalisme, l'emblema del qual és avui el Museu Guggenheim convertit en franquícia multinacional de l'entreteniment cultural.

La movilització contra la privatització de la cultura va generar als vuitanta y noranta una notable activitat a l'esquerra nordamericana, donat lloc a "guerres culturals" en les que van confluir reivindicacions identitàries, la crisi del sida, lluites contra la censura i reaccions en front a la cancelació de programes del National Endowment for the Arts.

Una de les principals referències d'aquesta postmodernitat crítica està en els textos de Marx i de teòrics marxistes com Althusser, Gramsci i el grup de l'Escola de Frankfurt. Es obvi dir que Walter Benjamin és una referència fonamental i omnipresent en el discurs de la postmodernitat i els seus textos són el punt de partida de la nova teorització sobre la fotografia que es produeix en aquest moment. Són crucials les seves tesis, sobre la pèrdua del aura, l'impacte de la reporducció massiva en l'estatut de l'obra d'art, la teoria de l'alegoria, la poètica del fragment, lo menor i lo popular i l'atenció cap a les discontinuitats històriques.

Per oposició al formalisme modern, un altre dels aspectes comuns d'aquesta generació és entendre la pràctica artística en el sentit més ampli. Es característic que aquestes artistes siguin al mateix temps assagistes, historiadors i docents. Així veiem com el treball de Martha Rosler, Allan Sekula, Victor Burgin, Jeff Wall, Jo Spence, etc., comparteix aquesta característica, no de manera accidental sinó programàtica.

Entenen que l'autonomia de l'obra i del artista en el formalisme tardo-modern nordamericà apareix com una estratègia de despolitització de l'art a través de la seva desvinculació amb la pràctica social. En front això, a la síntesi postmoderna de teoria i pràctica es recupera un aspecte avantguardista: la voluntat de restaurar el vincle entre pràctica artística i pràctica social. La qüestió del valor d'ús i de l'autonomia problemàtica de la fotografia, el feia un mitjà especialment adequat per qüestionar el formalisme modern i plantejar possibilitats d'articulació entre l'art i la política, enllaçant amb els plantejaments benjaminians de "l'autor com a productor".

Del pròleg "Por una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna" de Jorge Ribalta a Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía.

Recursos:
- "El autor como productor". Walter Benjamin
- "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Walter Benjamin

Conceptes extrets V

2009-09-17T10:58:00.000-07:00

"És sempre la reacció instantània a un mateix que produeix una fotografia". Robert Frank

- Fotografia documental formalista / fotografia documental personal: El formalisme que caracteritza la fotografia documental va canviar el 1950 amb Robert Frank. El seu llibre The Americans representa un punt d'inflexió en la fotografia: les seves fotografies mostren gent comuna en situacions ordinàries, però la seva documentació tracta primer sobre la seva experiència personal abans que del seu tema. Això ha canviat la manera de mirar la fotografia i el contingut de l'imaginari fotogràfic. Però, tal com diu Philip Gefter a Photography after Frank, "la fotografia post-Frank ha creat una paradoxa auto-consciència. Mentre que la imatge fotogràfica ens ha portat a una major consciència del món que ens envolta, la representació constant del que som ha conspirat en contra del nostre estat natural d'innocència."

- Els moments "in between": Tan si la preocupació del fotògraf és l'expressió personal o la documentació formal, tots dos assumeixen que el mitjà ens mostra la realitat d'una manera nova. Tots dos creuen que la realitat s'oculta. Segons Susan Sontag, el que Alfred Stiglitz descriu com la "pacient espera del moment d'equilibri" pressumeix una naturalesa essencialment oculta de la realitat tant com l'espera del moment de revelació de desequilbri de Robert Frank, qui espera sorprendre la realitat desprevinguda en el que ell anomena "moments intermitjos".

- Humanisme i antihumanisme: Entre ambdós missatges no hi ha tanta diferència com es pot suposar. Amdues experiències contribueixen igualment a obstaculitzar una comprensió històrica de la realitat. En paraules de Susan Sontag a Sobre la fotografia, "tant la piadosa exaltació de l'antologia fotogràfica d'Steichen (a The Family of Man) com la distant desolació de la retrospectiva de Diane Arbus afirmen la irrellevància de la història i la política. Un ho fa universalitzant la condició humana en l'alegria, l'altre atomitzant-la en l'horror".

- Bellesa i lletjor / importància i trivalitat: Fotografiar és conferir importància. En paraules del poeta Walt Whitman "cada objecte, condició, combinació o procés precisos exhibeix una bellesa", és superficial senyalar que certes coses són belles i d'altres no. Si "tot el que fa o pensa una persona és rellevant". Ningú s'inquieta per la bellesa o la lletjor si accepta una perspectiva suficientment àmplia d'allò real, de l'heterogeneitat i vitalitat de l'experiència pràctica. "Els fets al produir-se són banyats de llum".

- Relació fotògraf i retratat: El retratat regala la imatge al fotògraf. "Un retrat fotogràfic és una foto d'algú que sap que està sent fotografiat, i el que fa amb aquest coneixement forma part de la foto tant com el que porta posat o la manera en que es veu. Està involucrat en el que està passant, i té un cert poder real sobre el resultat". Richard Avedon a "Unas palabras sobre el retrato".

És retrata com és el retratat o com aquest vol ser retratat? El retratats actuen quan són retratats? Descartar les actuacions vol dir apropar-se a alguna cosa més veritable?

5. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (II): Fotografia de carrer i retrat

2009-09-16T03:15:00.000-07:00

FOTOGRAFIA DE CARRER
La fotografia de carrer gaudeix d'uan gran tradició des de començaments del mitjà fotogràfic, però aquesta denominació es refereix especialment a fotògrafs com Robert Frank, que amb el llibre The Americans, publicat el 1958, va marcar tota una època; o William Klein, que amb el llibre New York (1955) es va convertir en una referència a seguir; així com als fotògrafs de l'Escola de Nova York, fotografia més subjectiva, amb un llenguatge visual radical subratllat per enquadraments i punts de vista inusuals. Garry Winogrand, Diane Arbus i Lee Friedlander es converteixen en els màxims representants de la fotografia de carrer arrel de l'exposició New Documents que John Szarkowski realitza al MoMA de Nova York el 1967. Aquesta fotografia aborda un nou estil documental en ruptura amb els documents humanistes promulgats per Edward Steichen a l'exposició The Family of Man, que va tenir lloc al MoMA de Nova York el 1955, "concebuda com un mirall d'elements universals i d'emocions quotidianes (...) posant l'accent en les relacions quotidianes de l'home amb si mateix, amb la seva família, amb la seva comunitat i amb el món en el qual vivim".

Expressant una visió realista a contracorrent dels seus predecessors a la història de la fotografia americana, Arbus, Winogrand i Friedlander adopten un nou estil documental desprovist de tot sentimentalisme i romaniticisme. No pretenen denunciar, persuadir, lluitar o remoure consciències. La seva expressió personal preval per sobre del compromís. La serva càmera pretén ser un mirall de la societat americana, inscribint-se en l'estirp de Robert Frank, en una interpretació del món personal i pròpia.

Weegee: Pot ser considerat el precursor de la fotografia de carrer. Després d'emigrar d'Austria a Estats Units, per ajudar a la seva família econòmicament comença a treballar en diferents llocs com a fotògraf ambulant i com a tècnic de laboratori fins que el 1935 es converteix en un fotògraf independent, fent fotos a la nit seguint a la polícia, revelant les seves instantánies al terra d'una ambulància, en un taxi o al metro. En els seus treballs va recollir la realitat de carrer i la violència de la vida de Nova York. Vivia en ple Manhattan i tenia una ràdio d'ona curta on captava els avisos de la polícia, dormia vestit per poder sortir en qualsevol avís al carrer. Les seves fotografies mancaven de qualsevol pretensió estètica, per la qual cosa van trigar en donar-li un valor, encara que només fos testimonial. Fotografiava crims violents, desastres i altres temes criminals amb flash d'infrarrojos per no interrompre la feina policial. La seva obessió era arribar el primer per vendre la fotografia al millor preu als diaris de Nova York. Signava les seves obres com "Weegee the Famous". Les seves fotografies es van conèixer arrel de la publicació del llibre Naked City, sobre crims de Nova York, i segons deia ella de "l'ànima de Nova York", que el fascinava i coneixia perfectament. A partir de la década dels 50 va abandonar la fotografia criminal per passar a fer fotografies distorsionades i caricaturitzades de personalitats socials i polítiques, sense dignificar-les en absolut, posant-les al nivell dels deliquents.

Arrested for bribing basketball player, Weegee, 1942.

Lissette Model: Filla d'una família austriaca adinerada, cosmopolita i cultivada, va emigrar primer a París i després a Nova York. Va fer dos tipus de fotografía: Fotografia subjectiva de reflexos i dobles exposicions amb influència dels surrealistes i del fotomuntatge. I en una segona etapa fotografiava a la gent del seu voltant, qualsevol persona que passeges pel carrer. Retrata l'individuu en la seva faceta més vulnerable, destacant l'identitat del retratat.

de la sèrie Reflections, Lissette Model, 1945.

William Klein: Junt amb Robert Frank revolucionen la idea de la fotografia, presentant-la com a una vivència directa, mesclada amb la pròpia experiència. Va començar per utilitzar la fotografia com a mitjà per les seves pintures abstractes. Durant els anys 50 i 60 treballa en fotografia de moda per a la revista Vogue i comença a dirigir pel·lícules com ¿Quién eres tú, Polly Magoo? o Mr. Freedom.

En la fotografia va destroçar les regles de l'habilitat tècnica (les seves imatges estan carregades de desenfocs, gra, etc.), intensificant els efectes visuals, intentava fer fotos del món en el que vivim que fossin comprensibles. Per a ell, la càmera no limita sinó que amplia les qualitats de la visió, és la font d'invenció; i la fotografia és atzar (no instant decisiu).

Girl dancing in Brooklyn, William Klein, 1955.

Robert Frank: Va nèixer a Suïssa, però el 1947 es va traslladar a Estats Units. Va realitzar una sèrie de fotografies a Europa y Sudamerica sobre els miners de Gales, els carrers de Londres y els indis. Va viatjar a Perú on va treballar amb Werner Brischof i Pierre Berger sobre el llibre que es va publicar el 1956, Indios no muertos. Al tornar a Nova York, el 1953, es va dedicar a la publicitat i va ajudar a E. Steichen a preparar l'exposició The Family of Man al MoMA. El 1955 va rebre la beca Guggenheim, amb la que va poder recòrrer els Estats Units, prenen consciència de com era la societat, de la anti-amèrica que no surt a la publicitat. Dos anys més tard va publicar un llibre titulat The americans amb un pròleg d'Alain Bosquet (reeditat el 1958 per un de Jack Kerouac). Per a ell "la fotografia és un viatge solitari", mostra l'existència però contant amb la disciplina interior del fotògraf, allò essencial ha de provenir del propi interior. Posa en joc el concepte de "in between", els moments que es troben entre el moment decisiu de Cartier-Bresson.

Parade-Hoboken, New Jersey, Rober Frank, 1955.

Entrevista a Robert Frank a Jeu de Paume.

Lee Friedlander: Començà fent una sèrie de fotografies sobre els músics de jazz a Nova York i Nova Orleans per un àlbum de finals dels anys 50, època en la que va viure com a fotògraf independent publicant les seves fotografies a revistes americanes. La Fundació Guggenheim li va concedir dues beques, una el 1960 i l'altre el 1962 per a que treballés sobre el canvi en la societat americana. Va realitzar un projecte mostrant imatges de la vida sense futur, amb reflexes, automòbils, i una sèrie d'autorretrats que foren publicats en el seu llibre Self-Portrait el 1970. Li agradava la soletat, fotografiava tot allò present que oculta, com la seva pròpia hombra. Les seves fotografies tenen una visió múltiple, enfatitza les dues dimensions de la pintura, fotografia objectes familiars i gent enigmàtica. Les seves fotografies semblen instantànies descuidades que el porten a un grau de sofisticació que demostren la seva vistuositat amb la càmera. Busca l'angle i l'instant d'una imatge anunciada, se situa en el punt estratègic on entren en joc miralls, reflexos de finestres i varietat d'elements i estructures, que dificulten la lectura de la imatge.

England, Lee Friedlander, 1964.

Bruce Davidson: Va treballar com a fotògraf independent a Nova York i París, on va fer una sèrie titulada Widow in Montmartre deixant veure en el seu treball la influència de Cartier-Bresson i W. E. Smith. El 1958 es va associar a l'agència Magnum i va fotografiar els guetos de Los Ángeles el 1966 i dos anys més tard va començar un projecte sobre el Harlem hispà de Nova York, concedint-li una Beca Nacional de les Arts per realitzar la seva feina el 1969, amb la que va publicar una sel·lecció de les seves fotografies l'any següent que va titular East 100th Street. En aquest llibre posa de manifest la dignitat i la humanitat de persones que estan obligades a caure en la mediocritat general. Són retrats senzills i forts.

Brooklyn Gang, Girl Combing Hair in Mirror, Bruce Davidson, 1959.

Diane Arbus: Va començar com a fotògrafa de moda i publicitat, treballant per la revista Harper's Bazaar. Va conèixer a artistes com Robert Frank i Walker Evans. Entre 1955 i 1957 fou alumna de Lissette Model, de la que va recollir un realisme cru i va apendre a captar lo particular per a assolir lo general. A partir de 1969 es va dedicar a retratar a la població marginal americana: lisiats, subnormals, travestis, gent del carrer i les seves cases, i els asils. L'elecció obsessiva dels seus models reflexa una problemàtica vital, qüestiona on està la normalitat i ens ensenya que tots nosaltres som monstres. "Si s'observa la realitat des de bastant a prop (...), la realitat es fa fantàstica". Es va suicidar el 1971. Un any després fou el primer fotògraf en ser exposat en el marc oficial de la Bienal de Venència i el MoMAa li va dedicar una retrospectiva itinerant.

Child with a Toy Hand Grenade in Central Park, Diane Arbus, 1962.

RETRAT
En els seus inicis el retrat es constitueix sobre una visió objectiva, de front del retratat. Els seus representants principals són Nedar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Gustave Le Gray, Etienne Carjat, Antoine Samuel Salomon, Pierre Petit o Lady Clementine Hawarden.

Amb posterioritat el gènere va anar evolucionant de forma paral·lela a l'esdevenir de la història de la fotografia raó per la qual, ens trobem amb fotògrafs adscrits a moviments concrets que s'acosten al retrat fotogràfic amb l'ús de les idees i tècniques pròpies d'aquests corrents.

August Sander: A la dècada dels anys 20 a Alemania va realitzar una sèrie de retrats publicats a Múnich el 1976 al llibre Homes sense màscara, 1906-1952. Constava d'una sèrie de fotografies sobre personatges anònims, professionals tipificats per Sander, gent de tots els estrats socials representats en el notari, els treballadors d'un circ o un carnicer, intentant reproduir fidelment la psicologia del seu temps i del seu pais. Tots aquests personatges apareixen dempeus, mirant fixament l'objectiu, confrontant-se fotògraf i model. En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió.En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió. Els negatius de la seva segona sèrie, Rostre del Temps foren requisats per la Gestapo el 1934, perquè el seu punt de vista sobre la societat no coincidia amb el del nacionalsocialisme, ja que posa en el mateix nivell a totes les classes socials.

Handlanger, August Sander, 1928.

Henri Cartier-Bresson: A partir de 1945 va retratar als artistes importants com Matisse, Braque o Bonnard. Aplica el seu criteri de l'instant decisiu als retrats. Situa els personatges en el seu entorn.

Henri Matisse, Cartier-Bresson, 1944.

Arnold Newman: Des de molt jove estava interessat per l'art i la pintura en particular i va començar a fer retrats del artistes contemporanis en el seu estudi des de 1942. Va crear el concepte de "retrat d'ambient", creant en la mateixa localització un decorat que reforça les característiques del personatge retratat. Deixa que el subjecte es manifesti com és utilitzant una posada en escena.

W. E. Smith, Arnold Newman, 1977.

Irving Penn: Va treballar per la revista Vogue fent fotografia de moda. Per aquest tipus de fotografia i per la fotografia de retrat utilitzava fons neutre, alternant amb construccions arquitectòniques que originaven uns efectes oblics, amb diagonals i perspectives extranyes. Entre els seus retrats es troben Picasso, Truman Capote i les ballarines del Teatre Americà. Va utilitzar tot el que había aprés en els seus viatges, mentre fotografiava als nómades del nord d'Àfrica, les tribus de Nova Guinea i els indis peruans. Tan ells com famosos, obrers i artesans foren els seus models de moda i societat.

Truman Capote, Irving Penn, 1948.

Richard Avedon: Va començar la seva professió com a fotògraf de moda amb una nova manera de veure els indrets, des de carrers a parcs, clubs nocturns i casinos, retratant també a personatges famosos al seu estudi de Nova York, amb expressions caricaturesques, exaltant els seus defectes i ganyotes. Utilitza composicions senzilles, quasi sempre sobre fons blanc. Els personatges s'expressen amb el seu rostre i la seva gestualitat. A In the american west trenca amb el mite nordamericà mostrant mostren a homes i dones de l'oest americà que treballen en llocs de treball durs, fires, mineria, escorxadors, etc.

Red Owens, oil field worker, Richard Avedon, Velma, Oklahoma, 1980.

Comentaris lliures sobre fotografies de Cartier-Bresson

2009-09-15T09:43:00.000-07:00

Ver no es dar a ver. Cada fotografía de Henri Cartier-Bresson verifica el axioma. Para él la fotografía es la geometría, en el espacio y en el instante, puesta al servicio de la expresión de un acontecimiento. Dura escuela. Constante ascetismo. Necesaria intuición. Vista de ejecución. Vemos el resultado.
Hay en este instante congelado, una correspondencia tan exacta y sensible de masas, de valores, de planos, de líneas, una cierta musicalidad, que nos lo imaginamos minuciosamente elaborado. Pero no, es a la inversa. En el juego cotidiano de la luz y del azar, está la fulgor de los predadores. Cartier-Bresson, es la plata viva de la consciencia.

[...]

Además, quien dirá por qué esos muros sevillanos se superponen tan fácilmente a la primera fotografía de la Historia. Y es el genio que une Cartier-Gresson y Niépece a través de un siglo. No respondáis, soñad...

Robert Delpire

Henri Cartier-Bresson, Sevilla, 1933.

Rigor en la composición. Infalibilidad en el encuadre. Estampas indelebles de las que Henri Cartier-Bresson no podrá jamás deshacerse. Y es que nadie usa la palabra malicia para referirse a su mirada. Mirad esta imagen donde el orden parece reinar en perfecta harmonía con el sombrero, la generosidad del traje, la tez rosácea, todo es indiscutiblemente británico.

La presencia de un elemento rebelde ha captado la atención de Henri Cartier-Bresson, así acaba poniendo esta flor en el punto central de la composición que lógicamente el caballo debería tener en la boca, ya que decimos boca para un caballo igual que decimos las fauces para un león. En las facues de un león, mientras que para la hembra de un pato hay que emplear el vocablo pico. El pico de un bastón que permite abrir las puertas. Sin embargo, ésta es una digresión que nos desvía del sujeto. Brevemente, el desplazamiento de un detalle en un conjunto desconcertante.

La receta ha sido empleada por Jaques Prevért en su poema Cortège. Recordad: Una pequeña monja de Bengala con un tigre de Sant-Vincent-de-Paul.

En resumen, me parece bien que sepamos que Henri Cartier-Bresson no es impermeable al humor, incluso si demuestra a veces una apariencia de Principe sin sonrisa.

Robert Doisneau

Henri Cartier-Bresson

Conceptes extrets IV

2009-09-14T07:25:00.000-07:00

"La societat primitiva tenia les seves màsqueres, la societat burgesa tenia els seus miralls, nosaltres tenim les nostres imatges".

"La avidesa de la mirada fotogràfica canvia els termes del confinament a la caverna, el nostre món. Ensenyant-nos un nou codi visual, les fotografies alteren i amplien les nostres nocions del que val la pena mirar i el que tenim dret d'observar. Són una gramàtica i, encara més important, una ètica de la visió". Susan Sontag.

És la imatge una fidel representació de la realitat? Una imatge depen de les intencions d'ús. Té un repertori d'experiències que abarca des de la constatació científica fins la fabulació poètica.

Fins a quin punt el fotògraf transforma la realitat?
"Per a Diane Arbus la càmera és un instrument d'anàlisi i crítica, i això es fonamenta en un esquema que pressuposa la doble existència, per un costat, d'un subjecte que observa i, per l'altre, d'una alteritat -la societat- que es observada. El llenguatge -la fotografia- estableix el pont entre objecte i subjecte. Per a Cindy Sherman, en canvi, no pot donar-se tal distinció: som allò que els media determinen, som un producte cultural, som llenguatge. Per a Arbus allò real són els fets i les coses tangibles, el món físic que interactua amb el nostre jo però del que s'és totalment independent. En contraposició, per Sherman la realitat és només un efecte de construcció cultural i ideològica que no preexisteix a la nostra experiència. Fotografiar, en suma, constitueix una forma de reinventar allò real, d'extreure allò invisible del mirall i revelar-lo". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)

Existeix una frontera clara entre realitat i imatge?

Què es troba entre l'espectador i la realitat que mostren les imatges?

Coneixes algún exemple de "realitat viscuda" a través de les imatges?

Ways of Seeing

2009-09-13T08:15:00.000-07:00

Ways of Seeing és una sèrie de 4 capítols de la BBC creada per l'escriptor John Berger, que més tard s'edità en paper. És una crítica a l'estètica tradicional de la cultura occidental que planteja interrogants sobre les ideologies amagades en les imatges visuals, que s'ha convertit en un text seminal per als estudis actuals de la cultura visual i la història de l'art.

El primer capítol es va basar en les idees de Walter Benjamin a "L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica", argumentant que a través de la reproducció el context modern d'un vell mestre de la pintura es separa de la que existia en el moment de la seva elaboració.

Capítol I (1/4))

Capítol I (2/4))

Capítol I (3/4))

Capítol I (4/4))

4. Lectura i construcció d'una imatge

2009-09-13T07:45:00.000-07:00

En la nostra cultura associem automàticament la visió d’un fet amb la seva existència: identifiquem la imatge amb la realitat. La facilitat d'aprenentatge del llenguatge visual ens porta a processar els missatges de manera automàtica, no reflexiva, romanent passius davant els intents de presuació o manipulació per part dels emissors.

Però, les imatges són sempre signes d’alguna cosa aliena que incorporen diversos codis comunicatius.

Aprendre a llegir imatges fixes de manera complerta significa aplicar criteris racionals i crítics que ens facin conscients dels processos comunicatius i la seva utilització per part de l'emissor amb uns fins determinats.

La fotografia és essencialment intervenció i interpretació.

"Tot missatge té una triple lectura: ens parla de l'objecte, ens parla del subjecte i ens parla del propi mitjà. Per la fotografia, aquests tres aspectes van ser denominats per Joan Costa com a ull, objecte i objectiu. L'existència d'aquests tres aspectes no implica necessàriament un equilibri entre ells, sinó que, com si de tres coordenades es tractés, tot missatge es posicionaria en un punt determinat per proximitat o allunyament d'aquestes tres referències [...] La fotografia ha viscut sota la tirania del tema: l'objecte ha exercit una hegemonia quasi absoluta". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)

Les imatges es poden analitzar i llegir de varies maneres:

- Lectura objectiva: Elements i aspectes objectivables de la imatge, que estan presents independentment del receptor que els observa, com són l'anàlisi dels punts, les línies i les formes, la llum, el color, l'enquadrament, la composició, els objectes, persones i esdeveniments que apareixen en la imatge, etc.

- Lectura subjectiva: Reaccions de tot tipus que la imatge provoca o preten provocar en el receptor que l’observa. Aquí entra l'anàlisi dels estereotips socials als que respon la imatge, les reaccions vivencials que es pretenen provocar a l'espectador i el context comunicatiu.

Julio Cortázar sobre cinema, novel·la, conte i fotografia

2009-09-12T02:48:00.000-07:00

"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out."

Julio Cortázar

Conceptes extrets III

2009-09-11T08:45:00.000-07:00

- L'instant decisiu: Posar el cap, l'ull i el cor en el mateix moment en el que es desenvolupa el clímax d'una acció.
"De tots els mitjans expressius, la fotografia és l'únic que fixa per sempre l'instant precís i fugitiu. Nosaltres, els fotògrafs, hem d'enfrontar-nos a coses que estan en continuu trànsit d'esfumar-se i quan ho han fet no hi ha res en aquests món que les faci tornar [...] En la fotografia l'organització visual només pot brotar quan s'ha desenvolupat bé l'instint". Henri Cartier-Bresson, Introducció a The Decisive Moment, 1952.

Behind the Gare Saint-Lazare, Henri Cartier-Bresson.

"La contemplació de les coses tal com són, sense substitució ni impostura, sense error ni confusió, és, en si mateixa, una activitat més noble que qualsevol fruit de la invenció". Francis Bacon.

-Realisme / Abstracció "Expressivament pots utilitzar el realisme o la abstracció i això no vol dir que l'abstracció sintonitzi millor amb els valors de subjectivitat. Per avançar en els continguts i en el sentit no s’ha de recòrrer únicament a l’experimentació formal". Pepe Baeza.

"La càmera ha de ser utilitzada per a un registre de vida, per a expressar la mateixa substància i essència de la cosa mateixa, es tracti d'àcer polit o de carn palpitant... No deixaré passar l'oportunitat de registrar una abstracció interessant, peró em sento ferm en la meva creença de que la tendència de la fotografia és a través del realisme". Edward Weston a Day books.

Untitled/Sín título, Gemma Pardo (vídeo, 5'05''). Transformació d'una imatge descriptiva a una altre quasi abstracta.

- Fotoperiodisme El terme fotoperiodisme és difícil de definir de manera precisa. Per Harold Evans, antic editor de Sunday Times són "imatges en una pàgina", mentre que per Wilson Hicks, antic editor de la revista Life, es tracta de "paraules i imatges". Dan Mich, editor de Look, va definir els fotorreportatges com "la contribució més important a l'art de la comunicació de les revistes il·lustrades modernes", ressaltant la seva funció "d'explicar una història [...] a través d'unes imatges relacionades entre sí i disposades amb certa continuitat", acompanyades dels seu corresponent text. El fotoperiodista i historiador alemany Robert Lebeck, ha definit el fotoperiodisme com "una seqüència d'imatges publicades en les pàgines impreses de les revistes i [...] destinades als lectors".
Extret de la introducció de Mary Panzer a Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en contexto desde 1955.

- Fotografia com a relat La successió d'imatges, en un ordre, crea la possibilitat del relat. Els elements que conjuntament poden fer brillar una història generalment estan dispersos (ja sigui en termes d'espai o temps) i és només a través del relat fotogràfic que es poden reunir per poder arribar a la mèdula de la història.

- Fotografia i paraula: Abans de que una fotografia pugui ser acceptada com a document, ha de ser documentada: situada en el temps i en l'espai. Hi ha diferents maneres d'aconseguir-ho, però les principals, com hem vist, són mitjançant la sèrie i/o mitjançant la conjunció de text i imatge. Ja hem vist el concepte de relat fotogràfic de Cartier-Bresson on és la seqüència d'imatges la crea un discurs global. També hem vist, amb el concepte de foto-assaig d'Eugene Smith, que hi ha varies maneres de relacionar fotografia i text i que sempre transporten un missatge independent. Una variant utilitzada per Dorothea Lange i Paul Taylor a el llibre An American Exodus fou introduir les converses escoltades en el moment de fer la fotografia.

Pàgines del llibre An American Exodus de Dorothea Lange i Paul Taylor.

- Temps i reflexió: El temps com a procés de revelació.
"La imatge de després", és així com Cartier-Bresson definí el cinema. Segons Cartier-Bresson, el cinema és sempre allò que ve després: no tant la imatge vista o projectada a la pantalla, com la que ve al darrere, copsada en la successió.
Magnum 10 seqüències. El cinema en l'imaginari de la fotografia. Exposició del CCCB sobre deu fotògrafs de Magnum, representants de diferents generacions i corrents de la fotografia documental actual, que presenten deu treballs originals, on mostren com el cinema pot infiltrar-se en la seva tasca de captació de la realitat.

L'aventura, Michelangelo Antonioni, 1960.

Harry Gruyaert, Londres, Regne Unit, 2004

- Reportatge i bellesa: La bellesa disminueix l'impacte del que es vol denunciar?

"Em sento sense parar dividit entre l'actitud del periodista conscienciós, que relata els fets, i la del artsita creador, que sap que la poesia i la veritat literal s'acomoden poques vegades". Eugene Smith.

"Encara que incompatible amb la intervenció física, la utilització de la càmera segueix sent una manera de participació. Encara que la càmera sigui un lloc d'observació, l'acte de fotografiar és quelcom més que observació passiva (...) Fer una fotografia és tenir interés en les coses tal com són, en un status quo immutable, ser cómplice de qualsevol cosa que torni alguna cosa interessant, digne de ser fotografiat, incloent, quan aquest és l'interés, el dolor o l'infortuni d'un altre. " Susan Sontag.

"La història de la mirada és, entre altres coses, la d'un desplaçament. Lentament l'autor deixa de ser vist com un testimoni i és apreciat com a creador; es torna tan important com el seu tema".

Tha Family of Man

2009-09-10T13:49:00.000-07:00

The Family of Man fou una exposició ideada en els anys 1950 pel fotògraf nord-americà i director del departament de fotografia del MoMA, Edward Steichen, i el seu assistent Wayne Miller. Amb ella pretenien oferir una visió general de les manifestacions humanes, de les seves singularitats i de les analogies entre diferents grups ètnics i culturals. La selecció de les fotos va durar més de tres anys i es van rebre sobre quatre milions de fotografies que després de la selecció van quedar reduïdes a 503 fotografies de 273 fotògrafs de 68 països, tant professionals com aficionats, famosos i desconeguts.

Es va inaugurar el 24 de gener de 1955 a al MoMA i va ser considerada en el seu moment com la major empresa fotogràfica mai realitzada. Va viatjar per tot el món, Berlín el 1955, Tòquio el 1956, Sud-àfrica, Índia, Mèxic, Zimbabwe, Austràlia, Rússia, etc.

Steichen tenia la intenció de mostrar una part de la universalitat de l'experiència humana, així com l'enorme capacitat de la fotografia per reflectir l'experiència humana universal. Aquesta exposició ofereix un retrat de la humanitat, no només posant l'èmfasi en les diferències entre els homes, sinó també en la seva pertinença a una família. Està organitzada al voltant de 37 temes com l'amor, la fe en l'home, el naixement, el treball, la família, l'educació, els nens, la guerra i la pau.

Fotografies d'Ezra Stoller de la instal·lació de Paul Rudolph de l'exposició The Family of Man.

De tota la literatura que ha generat The Family of Man, The traffic in photographs d'Allan Sekula és l'assaig on es fa una crítica més punyent a l'exposició. Al llibre defensa que "The Family of Man i la seva globalització fotogràfica no és la demostració dels universals, com afirma, sinó un intent deliberat d'universalitzar en el nom d'un determinat programa burocràtic d'Amèrica. El cas principal aquí és que The Family of Man, més que qualsevol altre projecte fotogràfic únic, va ser un gran i ostentós intent burocràtic d'universalitzar el discurs fotogràfic." Des de la perspectiva de Sekula, The Family of Man és un exercici d'hegemonia, una eina del capitalisme cultural en la lluita per la dominació del món durant la Guerra Freda.

Vint anys després va retornar a The Family of Man en un article a la revista October titulat "Between the net and the deep blue sea: rethinking The traffic in photographs", on afirmà que "L'exposició, amb les seves pretencions de globalització, el seu liberalisme humanista i les seves utòpiques aspiracions a la pau al món a través del dret mundial, pot ser ara rellegida en el discurs de globalització del context contemporani, un discurs presentat pels promotors d'un sistema econòmic capitalista".

3. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (I): Reportatge

2009-09-10T13:00:00.000-07:00

FOTOPERIODISME
El desenvolupament de la fotografia periodística s'ha presentat especialment en els conflictes polítics dels diferents països o en les confrontacions bèl·liques. El paper dels fotoperiodistes ha estat vital per a enregistrar la història d'esdeveniments com la Guerra Civil espanyola, la Guerra de la Triple Aliança, la Guerra de Vietnam i les dues guerres mundials, entre moltes altres confrontacions bèl·liques. Precisament la denominada edad d'or del fotoperiodisme (1930-1950) coincideix amb la Segona Guerra Mundial, temps en el qual es van donar notables avenços tecnològics en la fotografia de guerra.

Erich Salomon Pioner del periodisme fotogràfic modern, fou un dels primers en utilitzar màquines de petit format (Ermanox i Leica) i en fotografiar interiors sense flash, cosa que li permeté fer un tipus de fotografia coneguda com a "càndida", sense que els protagonistes es percebessin de que estaven sent retratats. Entre aquells personatges es trobaven polítics internacionals, diplomàtics de la Societat de les Nacions, i tot una sèrie de personatges del món cultural i polític.

Conferència de la Haya 1:30h, Erich Salomon, 1930.

Robert Capa : Es va dedicar a documentar els moviments polítcs i les guerres com a fotògraf independent. El seu primer treball fou l'actuació de les forces republicanes a la Guerra Civil espanyola on va consolidar el seu estil de fotografiar en proximitat extrema "si una fotografia no es bona és perquè no t'has apropat prou". El seu objectiu era poder fotografiar l'aspecte humà dels milicians.

Durant la Segona Guerra Mundial va treballar a Europa per a la revista Life; la invasió japonesa el 1938; va fotografiar la contesa Palestina des de 1948 fins a 1950 i la de Cambodja el 1954, on va morir al trepitjar una mina.

La maleta mexicana: Robert Capa va marxar de París l'any 1939, deixant enrere la guerra i una maleta que contenia els negatius de 126 rodets fotogràfics. Aquest material es va donar per perdut fins que va reaparèixer a Mèxic el 1995 i, després de nombroses vicissituds, l'any 2007 els negatius van arribar a l'ICP de Nova York. Després d'estudiar-lo han sortit a la llum milers d'instantànies preses durant la Guerra Civil espanyola per Robert Capa, Gerda Taro i David Saymour "Chim" entre el maig de 1936 i el març de 1939, i un petit nombre de fotos que Fred Stein havia fet a la capital francesa. Alguns dels materials de la "maleta mexicana" es van poder veure a l'exposició "Això és la guerra! Robert Capa en acció" al MNAC.

Mort d'un miliciant, Robert Capa, 1936.

Les 40 fotos de Cerro Muriano, exposades com una seqüència al MNAC. Fotografía de Joan Puig.

"La muerte y el azar" Guillermo Altares, El Pais, 27 de juny de 2009.

W. Eugene Smith Cronista gràfic de la Segona Guerra Mundial per a Life, Smith va recòrrer des d'Europa a Japó per a revelar els brutals efectes de la guerra. Va fer una sèrie sobre la vida de Deleitosa, un petit poblet d'Espanya. Es van publicar 17 de les fotografies a l'edició del 9 d'abril de 1951 a la revista Life. Van aparèixer presentades sense text, pel seu valor propi i no com a part d'un assaig. Des d'aleshores es diu que Eugene Smith va crear el foto-assaig, ja que la subordinació tradicional de la imatge respecte a la paraula en el cas d'Smith era invertida. Sense els peus de foto de Life, les fotografies de Smith retenen el seu poder comunicatiu. Sense les fotografies, les paraules moren.

Smith va fotografiar l'atmosfera de la vila i la personilitat dels seus vilatants. Però les fotografies, amb ser particularitzades, són també universals, perquè allò retrat és la cultura del Mediterrani. S'ha dit que The Thread Maker és, "a un mateix temps, una dona vilatana a la seva feina i una imatge tan obsessiva i eterna com un dibuix de Miquel Àngel d'una de les Tres Parques".
Fa un retrat més de l'essència que una visió objectiva dels fets.

The Thread Maker, Eugene Smith, 1951.

El fotògraf Tino Soriano va tornar 50 anys després d'Eugene Smith al poble de Deleitosa i va fer el reportatge Deleitosa y la calle Eugene Smith com a homenatge. Les fotografies es van publicar al Magazine de La Vanguardia.

HUMANISME
L'Humanisme és una corrent de pensament que basa els seus principis en una essència humana eterna. Aquest discurs va penetrar en els fotògrafs de l'època de la Gran Depressió americana i en els que van patir els desastres de la Guerra Mundial.

Sota l'humanisme poètic es troba l'obra de dos autors, Edouard Boubat i Robert Doisneau que intenten rescatar la ironia de la vida quotidiana amb una visió positiva i espontània de l'home, entusiasta i somniador.

Musician in the rain, Robert Doisneau.

Edward Steichen va organitzar l'exposició The Family of Man al MOMA de Nova York el 1955. L'exposició fou un homenatge a aquest tipus de fotografia humanista que agermanava a tots els homes amb les seves imatges.

L'afany de transmetre els problemes socials va portar a molts fotoperiodistes a dignificar la imatge la gent que ells retrataven. Aquest és el cas de molts fotògrafs de la FSA i de l'Agència Magnum com André Kertész, Robert Capa o Cartier-Bresson.

Henri Cartier-Bresson: Té la notable habilitat de capturar aquells instants culminants en que la imatge mòbil formada a la seva lent ha arribat a una armonia intemporal de forma, expressió i contingut. Fou el que ell denominà "images a la sauvette" ("instant decisiu"). Va tenir delit per capturar aspectes de les coses comuns que no són vistes ni en temps ni en espai per la mirada habitual.

Rue Mouffetard, Henri Cartier-Bresson, Paris, 1954.

AGÈNCIA MAGNUM
L'Agència Magnum va nèixer com una cooperativa de fotògrafs de premsa per escapar de l'explotació i les presions de tot tipus que patien per part de les empreses que els contrataven. Per altra banda Magnum fou una iniciativa que permetia als fotògraf una relativa independència en l'elecció dels temes a documentar, i en la seva edició i publicació. Fou creada a Paris el 1947 per Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour "Chim" i George Rodger. Des de la seva fundació, l'Agència ha inclós la feina de nombrosos periodistes gràfics.

Alguns dels membres destacats de Magnum són: Joseph Koudelka, Don Mc Cullin, Shomei Tomatsu, Elliot Erwitt, Werner Bischof i Miguel Riobranco. I més actualment Sebastião Salgado,
Miguel Riobranco, Alex Webb, Harry Gruyaert, Susan Mieselas, Mary Ellen Mark, Martin Parr i Cristina García Rodero.

Joseph Koudelka: Es va dedicar a retratar la vida dels gitanos, un poble que manté la seva idiosincràcia en molts països del món. Va exposar per primera vegada les fotografies de gitanos preses el 1961 i 1967 sota el títol de Cikáni. L'any següent viatjà a Romania per continuar el seu projecte i retornà a Praga un dia abans de que comencés la invasió de Txecoslovàquia per Rússia. Durant els dies següents fotografia l'enfrontament entre soviètics i txecoslovacs. Aquestes fotografies sortiran de Txecoslovàquia el 1969 per mediació d'Anna Fárová i seran distribuides per l'Agència Magnum, llavors presidida per Elliot Erwitt, a les revistes i diaris més importants internacionalment (Look, The Sunday Times Magazine i Época) sense que es digués el nom de l'autor per por a possibles represàlies.

Kadan, Joseph Koudelka, 1962.

Don Mc Cullin: Reconegut com un dels millors fotògrafs de guerra, al llarg dels anys 1960 i 1970 va cobrir esdeveniments d'importància mundial per al Sunday Times Magazine, inclosa la guerra del Vietnam. El seu primer reportatge publicat el 1958 documentava la seva pròpia colla del carrer al nord de Londres. Les seves imatges posteriors a la Gran Bretanya han mirat als aturats i els indigents. A l'estranger, McCullin ha cobert els desastres ecològics i les guerres de gran part del món, documentant els esdeveniments que es mantenen ocults a la vista. Molts dels seus treballs són tan profunds i dolorosos que el 1982 el govern britànic de l'època li va prohibir cobrir la guerra de les Malvines.

Don McCullin va fotografiar l'ofensiva del Tet, planificada pel Govern de Vietnam del Nord el 1968.

Shomei Tomatsu: Es va donar a conèixer per la documentació de l'impacte de la bomba atòmica a Hiroshima i Nagasaki. Va fotografiar tan objectes com persones, donant detalls exactes de la distància respecte l'epicentre. Les fotografies que es van recopilar en un llibre el 1961.

Katao Tsuyo, herida a 1.4 km del epicentro. Perdió 13 familiares en la explosión, Nagasaki, 1961.

Elliot Erwitt: Amb la seva tècnica aparentment casual, Erwitt capta les ironies més commovedor de la vida. Al seu llibre Personal Exposure recopila les fotografies d'aquests moments captats que pocs poden veure. Les seves fotografies commouen profundament, tant en l'humor com en la tragèdia. Característicament autocrític, Erwitt insisteix que és l'espectador l'únic que pot ser el veritable jutge d'una fotografia i detectar el que realment significa. "Les millors fotografies", diu, "succeixen només quan un sap com mirar".

Slot machine, Elliot Erwitt, Las Vegas, 1958.

Nikita Khrushchev and Richard Nixon, Elliot Erwitt, Mosou, 1959.

Werner Bischof: Mostra la misèria, la fam, i la vida de grups marginats que es troba en els seus viatges arreu del món: l'Europa de 1945 devastada per la guerra, la fam de l'Índia, Japó i Amèrica del Sud. Utilitza un punt de vista molt proper als personatges que fotografia, i tracta amb especial atenció el sofriment dels nens, els perjudicats de tots els conflictes.

Andes a prop de Cuzco, Werner Bischof, 1954.

Conceptes extrets II

2009-09-09T07:43:00.000-07:00

"Hi ha dos tipus de fotògrafs: El que creu en la realitat i converteix la fotografia en un art de la presència; i el que viu la realitat com a quelcom impossible i es limita a fixar l'absència". Alain Bergala

Quan l'estil esdevé llenguatge, la fotografia expressa una altra veritat, lluny de la versemblança.

- La construcció fotogràfica: contra la raó, la lògica i la originalitat.

- Objecte o Pseudo-cosa:contemplar és allunyar-se de l’objecte". (Ortega i Gasset)
"Sabem que sota la imatge revelada, n'hi ha una altra, més fidel a la realitat, i sota aquesta, una altra i sempre així. Fins a la imatge de la realitat absoluta, misteriosa, que ningú mai no veurà". (Michelangelo Antonioni)

- Fotografia com a reflexe de la realitat o fotografia com a manipulació de la realitat. El fotògraf no és un mer fabricant, manipula el context per canviar les percepcions.

"Marcel Duchamp, el gran perturbador" 1917

2. Període d'entreguerres (II). Europa

2009-09-08T07:42:00.000-07:00

AVANTGUARDES HISTÒRIQUES
Relacionades amb el nou pensament de l'època: el subjectivisme en la percepció de la realitat i l'individualisme que implica una visió interior.

FUTURISME: Itàlia 1909. Des d'una ideologia nihilista estan interessats en establir un pont entre l'art i la vida. Tant fotògrafs com pintors van arribar a fusionar totes les arts, literatura, pintura i fotografia per arribar a una conclusió davant la pregunta de com representar el moviment. Els fotògrafs futuristes van començar a utilitzar les tècniques noves del fotomuntatge, la doble exposició, la distorsió òptica i la fotografia aèrea; totes recollides de la Nova Visió i l'escola Bauhaus.

Autors: Germans Bragaglia.
A Fotodinamismo futurista Giulio Bragaglia escrivia: "és possible transformar la fotografia en art tan sols excloent la reproducció fotogràfica de l'objecte immóbil i estàtic. D'aquesta manera, la fotografia, [...] evitant el realisme obscè, brutal i estàtic, ja no serà aquella fotografia corrent que veiem ara, sinó una cosa molt superior i que rebrà el nom de fotodinàmica".

DADAISME: Suïssa 1916. Moviment molt polititzat que preten trencar amb la búsqueda d'una emoció estètica i s'enfronta a l'art i a la moral tradicional. Pretenien destruir totes les convencions respecte a l'art, creant una espècie d'anti-art, una rebel·lió contra l'ordre establert. Creen fonamentalment fotomuntatges i collages.

Autors: Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch.

Cut with the Kitchen Knife Through the First Epoch of the Weimar Beer-Belly Culture, Hannah Höch, 1919, Berlin.

Exposició de Hannah Höch al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

BAUHAUS: Alemanya 1919. Escola d'Art creada per Walter Gropius que intentava reconciliar les tradicions artístiques amb la tecnologia industrial. Moholy-Nagy fou l'impulsor de la fotografia a la Bauhaus a partir de 1923. Aplicava la idea de l'art d'un tot (globalitzar totes les disciplines artístiques) a la fotografia. Considera la fotografia el tercer ull: "la fotografia no es més que una concepció de la imatge, pero la seva fascinació és el poder de captar un instant per l'acció de la llum". Al seu llibre Malerei, Fotographie, Film es reflexa la importància que donava a la llum, com un element espiritual i físic. Investigà també sobre la interralació entre text i imatge per a augmentar l'impacte visual.

Autors: Lászlo Moholy-Nagy.

Light Display: Black-White-Grey, Lászlo Moholy-Nagy, 1930.

SURREALISME: França 1924. Sorgeix com una reacció davant la guerra i els convencionalismes burgesos, al acabar la Primera Guerra Mundial. Es guiaven per les teories psicològiques de Sigmund Freud entorn al subconscient. El 1925 el moviment s'apropa a la fotografia per mitjà de la publicació de fotografies a revistes i llibres com La Revolució Surrealista de Man Ray i Monotaure de Brassaï, en els que s'anava més enllà de la consciència sota una òptica freudiana. Posen en primer terme el món oníric, no dominat per la raó. La suggestió passa a ser un element primordial per sobre de la representació.

Hi havia dos tipus d'imatges surrealistes, una documental (prenent com a referent a Eugène Atget) més directa però amb un ambient creat pels fotògrafs, a vegades també casual, amb objectes trobats accidentalment (és el cas d'Álvarez Bravo i Cartier-Bresson que fotografiaven els elements que es trobaven al carrer). I una altra que utilitzava la manipulació de la fotografia, creant fotogrames (els rayogrames de Man Ray), solaritzacions, fotomuntatges, la doble exposició, cremaven negatius i també els pintaven.

Una altra preocupació era lo extrany de la realitat, tan evident en objectes i en el cos. Utilitzaven trucs fotogràfics per presentar la realitat com irreal, és el cas de les imatges nocturnes d'una ciutat (el París de Brassï), primers plans de cares i objectes (les llàgrimes de Man Ray), llums inusuals com les de Parry.

Autors: Man Ray, Salvador Dalí, Max Ernst.

Le violin de Ingres, Man Ray, 1924.

NOVA OBJECTIVITAT (Neue Sachlichkei): Alemanya 1925. Abandona els procediments utilitzats pel Surrealisme o la Bauhaus, és a dir, els fotogrames, els muntatges, la sobreimpressió, etc. Pretenen retratar la realitat del moment en una època de desencant i incertesa. Es neguen a emmascarar el caràcter tècnic de la fotografia i es serveixen d'ell com a mitjà d'exaltació de l'objecte. Per a Kart Blossfeldt l'objectiu de la càmera és una prótesi de l'ull que permet ampliar la visió humana. Allò essencial és que l'estructura dels objectes esdevingui visible. L'objectiu de la fotografia no és la reproducció en sí: es tracta de fer visible l'essència de l'objecte.

Autors: Kart Blossfeldt.

Upright Birthwort #58 (artistolochia clematitis), Kart Blossfeldt, 1929, Berlin.

NOVA VISIÓ: Unió Soviètica 1920. Fotografia com a element de consciència social. S'intentava crear un nou tipus de societat, en la que els fotògrafs donaven els seus propis punts de vista, creant un llenguatge accessible per a tothom, encara que van incorporar els últims invents científics i tècnics, amb un esperit racional. Els importava més el punt de vista que l'objecte. Alexander Ródtxenko preten ensenyar a veure la realitat des d'una altra perspectiva, per amplificar el camp de la consciència.

Autors: El Lissitzsky, Alexander Ródtxenko.

Echelle de secours, Alexander Ródtxenko.

Exposició Ródtxenko, la construcció del futur a La Pedrera.

VISIÓ INSTANTÀNIA
S'abandona l'experimentació estètica i es centren en la captació de l'essència d'allò humà. El tema escollit per les fotografies és la condició humana, l'home en el seu context i individualitats.

Autors: Jacques-Henry Lartigue (precursor), Brassaï, André Kertész, Bill Brandt.

Bois de Boulogne, Jachque-Henry Lartigue, 1911.

Conceptes extrets I

2009-09-07T07:42:00.000-07:00

- Fotografia i art: Quina relació té l'art amb la fotografia?

La fotografia busca les funcions socials (documentar) o les distincions estètiques (art)?

"Art o document són termes arbitraris que defineixen la manera de mirar les fotografies, més que una qualitat pròpia de les imatges". Alan Trachtenberg Reading American Photographs.

La fotografia documentalista de Lewis Hine pot ser considerada art i la fotografia directa d'Alfred Stieglitz document?

The Terminal, Alfred Stieglitz, 1892, New York.

"És més que la congelació d'una escena desapareguda; és l'escena de l'hivern a Nova York" Beaumont Newhall.

La fotografia d'Alfred Stieglitz esdevé doncs també un element de coneixement.

Exposició de Lewis Hine a Slater Mill Gallery, Rhode Island.

És art només el que proposen les institucions d'exhibició?

Allò quotidià pot ser considerat art? Molts fotògrafs han mostrat una actitud davant els esdeveniments del dia a dia i en front a l'experiència d'allò trivial i habitual.

L'art es quelcom premeditat o pot ser una expressió espontània com The Steerage d'Alfred Stieglitz?

“La fotografia ofereix una singular riquesa en la sorprenent observació individual i en sentiments de tot tipus… El fotògraf interpreta gràcies a una espontaneitat en el seu judici. Practica una composició per l’ull”. Sadakichi Hartmann, crític d’art.

- Fotografia i societat: Cada moment històric presencia el naixement d'uns particulars modus d'expressió artística, que corresponen al carácter polític, a les maneres de pensar i als gustos de l'època. Tota variació en l'estructura social influeix tant sobre el tema com sobre les modalitats d'expressió artística.

De la mateixa manera que alguns artistes i intel·lectuals han participat de manera activa en el procés geopolític del seu poble, alguns fotògrafs també han seguit aquest camí, utilitzant la fotografia com a instrument per documentar la vida social.

Pero la importància de la fotografia no només resideix en el fet que és una creació sinó sobretot en el fet de que és un dels mitjans més eficaços de moldejar les nostres idees i d'influir en el nostre comportament.
Extret de La fotografía como documento social de Gisèle Freund.

1. Període d'entreguerres (I). EEUU

2009-09-06T07:41:00.000-07:00

Primera lectura:
"Pequeña historia de la fotografia" Walter Benjamin

ANTESCEDENTS

INICIS: Des del segle XVI fins a finals del segle XVIII s'utilitza la càmera obscura per a la producció de retrats en la pintura. La invenció de la fotografia té lloc quan s'aconsegueix que sigui la llum mateixa la que fixi la imatge a la càmera, sense haver de dibuixar-la a mà.

Els avenços en fotografia durant la primera meitat del segle XIX foren dirigits a trobar maneres d'obtenir un registre de la realitat, fixar-lo i conservar-lo.

FOTOGRAFIA PICTORIALISTA ("pictorial photography"): Pictorial prové de picture que significa imatge o quadre i no pintura com es creu erroniament. Fou un moviment que sorgir oficialment arrel de l'exposició de Viena de 1891 que presenta la fotografia com una imatge més de l'art. A través de la manipulació i el retoc s'aconsegueix que la fotografia emuli la pintura i s'elivi al seu nivell n la forma (textures de la superfície de la còpia) i en la temàtica (romanticisme i mitologia).

FOTOGRAFIA DIRECTA O PURA (1920-1940)
Nova estètica basada en les propietats mecàniques de la fotografia dirigida a aconseguir que les "fotografies semblin fotografies" a través del realisme i l'abstracció.

La fotografia directa té una tradició tan antiga com el seu mitjà expressiu. Allò nou d'aquests primers anys del segle XX fou l'acceptació de la fotografia directa com un mitjà artístic legítim.

"La forma segueix a la funció". Es fixen en la textura, la forma i la línia. Es troba la bellesa en allò familiar i quotidià dotant-los d'un "nou sentit, d'una significació especial, mitjançant el segell d'una personalitat". És la visió del fotògraf la que dona una significació artística a la fotografia.

Autors: Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Steichen, Edward Weston, Ansel Adams i Imogen Cunninghan.

The Steerage, Alfred Stieglitz, New York, 1907.

The Steerage fou un reconeixement instantani de tema i forma, sense un pensamet conscient. Es rescata un moment i es converteix en quelcom eteri. "... vaig veure un quadre de formes i, per sota, el sentiment que jo tenia sobre la vida". (Alfred Stieglitz sobre The Steerage el 1907)

La revista Camera Work i la galeria 291

DOCUMENTALISME SOCIAL
És una tendència fotogràfica dels anys 30 que té una clara orientació política, econòmica i de crítica social. Els conflictes d'aquest periode generaren una sèrie d'imatges fotogràfiques que es s'utilitzen com a denúncia davant la desinformació que oferien els mitjans de comunicació.

Autors: Berenice Abbot, Margaret Bourke-White, Dorothea Lange i Walker Evans.

La Farm Security Administration (Direcció de Protecció Agrària). El president d'Estats Units, Franklin D. Roosvelt va patrocinar una campanya fotogràfica federal per a que es prenguessin imatges de les conseqüències de la Gran Depressió econòmica i de la situació que vivien els camperols del pais. Basant-se en aquestes fotografies es podrien demanar ajudes oficials per als agricultors i camperols. Entre 1935 i 1944 des de la FSA es van contractar a fotògrafs i escriptors per informar i documentar la situació de pobresa. Molts dels famosos fotògrafs de la Depressió van ser fomentats pel projecte de la FSA com Walker Evans, Dorothea Lange, i Gordon Parks.

Cimarron County, Arthur Rothstein, 1936.

Migrant mother, Dorothea Lange, 1936.

Presa de Fort Peck, Margaret Bourke-White, Portada Life de Novembre de 1936.

"Cuando América era pobre" de Barbara Probst Solomon. Fotografies de Russell Lee de 1940. Article publicat a El País Semanal arrel de l'edició del llibre Bound for glory. America in color.

Programa del curs

2009-09-05T07:40:00.000-07:00

1. Període d'entreguerres (I). EEUU:
1.1. Fotografia directa o pura
1.2. Documentalisme social
Lectures: "Pequeña historia de la fotografía" de Walter Benjamin, "Camera Work / Social Work" d'Alan Trachtenberg, i "Viendo fotográficamente" d'Edward Weston.

2. Període d'entreguerres (II). Europa:
2.1. Avantguardes històriques
2.2. Visió instantània
Lectures: "La fotografía como pura creación" de Salvador Dalí, entrevista a Eugène Atget, "Del pigmento a la luz" de Laszlo Moholy-Nagy i “Manifiesto del futurismo” de F.T. Marinetti.

3. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (I): Reportatge:
3.1. Fotoperiodisme
3.2. Humanisme
3.3. Agència Magnum
Lectures: “El instante decisivo” Henri Cartier-Bresson.

4. Lectura i construcció d'una imatge:
4.1. Percepció visual
4.2. Principis de composició
4.3. Valor expressiu dels elements del llenguatge fotogràfic

5. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (II):
5.1. Fotografia de carrer
5.2. Retrat
Lectures: "Unas palabras sobre el retrato" de Richard Avedon.

6. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (III): Fotografia subjectiva:
6.1. EEUU
6.2. Europa
Lectures: Minor White / Otto Steinert, i "Punto y línea sobre el plano" de Vasili Kandinsky.

7. Tendències a partir dels 70 (I):
7.1. Por Art
7.2. Land Art
7.3. New Topography
7.4. Art Conceptual
7.5. Fotografia política

8. Tendències a partir dels 70 (II):
8.1. Fotografia inventada
8.2. Muntatges
8.3. Escultura fotogràfica
8.4. Percepció fotogràfica
8.5. Fotografia digital
Lectures: “Otra Objetividad” de Jean-François Chevrier i James Lingwood.

Benvinguts

2009-09-01T07:38:00.000-07:00

Benvinguts al blog del Curs sobre Història de la Fotografia i Lectura de la Imatge guiat per Núria del Moral. Aquest blog està pensat per posar en comú els temes tractats al curs i preten ser un plataforma que permeti donar veu a tots els seus participants. Els continguts s'aniran actualitzant a mesura que anem aprofondint en les sessions amb les aportacions de tothom.

Cracked Glass with Boy, Elliot Erwitt, Colorado, 1955.