Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX
Com a colofó al curs
En motiu de la publicació en castellà de Das Lexikon der Fotografen. 1900 bis heute, de Hans-Michael Koetzle, el Círculo de Bellas Artes de Madrid va organitzar una exposició que plantejava un recorregut pels moments crucials i els autors que han representat la història d'aquest mitjà durant el segle XX, i que han desenvocat en el reconeixement que gaudeix actualment la fotografia.
Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX
Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX
Per a una cartografia de l'activitat fotogràfica postmoderna
A la meitat dels setanta estaven cristalitzant a l'àmbit anglo-americà alguns nuclis des dels quals es propagarien pràctiques fotogràfiques i teòriques sobre la fotografia i la història que qüestionaven la hegemonia del formalisme tardo-modern de la straight photography, institucionalitzat des del MoMA en el període en el qual John Szarkowski va assumir la direcció del departament de fotografia el 1962. Aquests nuclis criticaven els principis de l'autonomia artística moderna i continuaven les pràctiques militants dels setanta el voltant del conceptualisme.
Tots ells mantenen un vincle estètic i polític amb el projecte de l'avantguarda històrica i, més directament, amb els intents de reconstrucció o neo-avantguarda dels anys setanta.
Buscaven alternatives al formalisme institucionalitzat tardo-modern, però també una postura política que buscava combatre i contrarrestrar els efectes de l'onada neoconservadora a l'esfera cultural (és l'època de Ronald Reagan a Estats Units i Margaret Thatcher al Regne Unit). Fou als anys vuitanta quan es va començar a fer visible una progressiva corporativització o privatització de les institucions culturals, un fenòmen sense volta enrere que ha quedat com un dels aspectes culturals característics del tardo-capitalisme, l'emblema del qual és avui el Museu Guggenheim convertit en franquícia multinacional de l'entreteniment cultural.
La movilització contra la privatització de la cultura va generar als vuitanta y noranta una notable activitat a l'esquerra nordamericana, donat lloc a "guerres culturals" en les que van confluir reivindicacions identitàries, la crisi del sida, lluites contra la censura i reaccions en front a la cancelació de programes del National Endowment for the Arts.
Una de les principals referències d'aquesta postmodernitat crítica està en els textos de Marx i de teòrics marxistes com Althusser, Gramsci i el grup de l'Escola de Frankfurt. Es obvi dir que Walter Benjamin és una referència fonamental i omnipresent en el discurs de la postmodernitat i els seus textos són el punt de partida de la nova teorització sobre la fotografia que es produeix en aquest moment. Són crucials les seves tesis, sobre la pèrdua del aura, l'impacte de la reporducció massiva en l'estatut de l'obra d'art, la teoria de l'alegoria, la poètica del fragment, lo menor i lo popular i l'atenció cap a les discontinuitats històriques.
Per oposició al formalisme modern, un altre dels aspectes comuns d'aquesta generació és entendre la pràctica artística en el sentit més ampli. Es característic que aquestes artistes siguin al mateix temps assagistes, historiadors i docents. Així veiem com el treball de Martha Rosler, Allan Sekula, Victor Burgin, Jeff Wall, Jo Spence, etc., comparteix aquesta característica, no de manera accidental sinó programàtica.
Entenen que l'autonomia de l'obra i del artista en el formalisme tardo-modern nordamericà apareix com una estratègia de despolitització de l'art a través de la seva desvinculació amb la pràctica social. En front això, a la síntesi postmoderna de teoria i pràctica es recupera un aspecte avantguardista: la voluntat de restaurar el vincle entre pràctica artística i pràctica social. La qüestió del valor d'ús i de l'autonomia problemàtica de la fotografia, el feia un mitjà especialment adequat per qüestionar el formalisme modern i plantejar possibilitats d'articulació entre l'art i la política, enllaçant amb els plantejaments benjaminians de "l'autor com a productor".
Del pròleg "Por una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna" de Jorge Ribalta a Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía.
Recursos:
- "El autor como productor". Walter Benjamin
- "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Walter Benjamin
Tots ells mantenen un vincle estètic i polític amb el projecte de l'avantguarda històrica i, més directament, amb els intents de reconstrucció o neo-avantguarda dels anys setanta.
Buscaven alternatives al formalisme institucionalitzat tardo-modern, però també una postura política que buscava combatre i contrarrestrar els efectes de l'onada neoconservadora a l'esfera cultural (és l'època de Ronald Reagan a Estats Units i Margaret Thatcher al Regne Unit). Fou als anys vuitanta quan es va començar a fer visible una progressiva corporativització o privatització de les institucions culturals, un fenòmen sense volta enrere que ha quedat com un dels aspectes culturals característics del tardo-capitalisme, l'emblema del qual és avui el Museu Guggenheim convertit en franquícia multinacional de l'entreteniment cultural.
La movilització contra la privatització de la cultura va generar als vuitanta y noranta una notable activitat a l'esquerra nordamericana, donat lloc a "guerres culturals" en les que van confluir reivindicacions identitàries, la crisi del sida, lluites contra la censura i reaccions en front a la cancelació de programes del National Endowment for the Arts.
Una de les principals referències d'aquesta postmodernitat crítica està en els textos de Marx i de teòrics marxistes com Althusser, Gramsci i el grup de l'Escola de Frankfurt. Es obvi dir que Walter Benjamin és una referència fonamental i omnipresent en el discurs de la postmodernitat i els seus textos són el punt de partida de la nova teorització sobre la fotografia que es produeix en aquest moment. Són crucials les seves tesis, sobre la pèrdua del aura, l'impacte de la reporducció massiva en l'estatut de l'obra d'art, la teoria de l'alegoria, la poètica del fragment, lo menor i lo popular i l'atenció cap a les discontinuitats històriques.
Per oposició al formalisme modern, un altre dels aspectes comuns d'aquesta generació és entendre la pràctica artística en el sentit més ampli. Es característic que aquestes artistes siguin al mateix temps assagistes, historiadors i docents. Així veiem com el treball de Martha Rosler, Allan Sekula, Victor Burgin, Jeff Wall, Jo Spence, etc., comparteix aquesta característica, no de manera accidental sinó programàtica.
Entenen que l'autonomia de l'obra i del artista en el formalisme tardo-modern nordamericà apareix com una estratègia de despolitització de l'art a través de la seva desvinculació amb la pràctica social. En front això, a la síntesi postmoderna de teoria i pràctica es recupera un aspecte avantguardista: la voluntat de restaurar el vincle entre pràctica artística i pràctica social. La qüestió del valor d'ús i de l'autonomia problemàtica de la fotografia, el feia un mitjà especialment adequat per qüestionar el formalisme modern i plantejar possibilitats d'articulació entre l'art i la política, enllaçant amb els plantejaments benjaminians de "l'autor com a productor".
Del pròleg "Por una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna" de Jorge Ribalta a Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía.
Recursos:
- "El autor como productor". Walter Benjamin
- "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Walter Benjamin
Conceptes extrets V
"És sempre la reacció instantània a un mateix que produeix una fotografia". Robert Frank
- Fotografia documental formalista / fotografia documental personal: El formalisme que caracteritza la fotografia documental va canviar el 1950 amb Robert Frank. El seu llibre The Americans representa un punt d'inflexió en la fotografia: les seves fotografies mostren gent comuna en situacions ordinàries, però la seva documentació tracta primer sobre la seva experiència personal abans que del seu tema. Això ha canviat la manera de mirar la fotografia i el contingut de l'imaginari fotogràfic. Però, tal com diu Philip Gefter a Photography after Frank, "la fotografia post-Frank ha creat una paradoxa auto-consciència. Mentre que la imatge fotogràfica ens ha portat a una major consciència del món que ens envolta, la representació constant del que som ha conspirat en contra del nostre estat natural d'innocència."
- Els moments "in between": Tan si la preocupació del fotògraf és l'expressió personal o la documentació formal, tots dos assumeixen que el mitjà ens mostra la realitat d'una manera nova. Tots dos creuen que la realitat s'oculta. Segons Susan Sontag, el que Alfred Stiglitz descriu com la "pacient espera del moment d'equilibri" pressumeix una naturalesa essencialment oculta de la realitat tant com l'espera del moment de revelació de desequilbri de Robert Frank, qui espera sorprendre la realitat desprevinguda en el que ell anomena "moments intermitjos".
- Humanisme i antihumanisme: Entre ambdós missatges no hi ha tanta diferència com es pot suposar. Amdues experiències contribueixen igualment a obstaculitzar una comprensió històrica de la realitat. En paraules de Susan Sontag a Sobre la fotografia, "tant la piadosa exaltació de l'antologia fotogràfica d'Steichen (a The Family of Man) com la distant desolació de la retrospectiva de Diane Arbus afirmen la irrellevància de la història i la política. Un ho fa universalitzant la condició humana en l'alegria, l'altre atomitzant-la en l'horror".
- Bellesa i lletjor / importància i trivalitat: Fotografiar és conferir importància. En paraules del poeta Walt Whitman "cada objecte, condició, combinació o procés precisos exhibeix una bellesa", és superficial senyalar que certes coses són belles i d'altres no. Si "tot el que fa o pensa una persona és rellevant". Ningú s'inquieta per la bellesa o la lletjor si accepta una perspectiva suficientment àmplia d'allò real, de l'heterogeneitat i vitalitat de l'experiència pràctica. "Els fets al produir-se són banyats de llum".
- Relació fotògraf i retratat: El retratat regala la imatge al fotògraf. "Un retrat fotogràfic és una foto d'algú que sap que està sent fotografiat, i el que fa amb aquest coneixement forma part de la foto tant com el que porta posat o la manera en que es veu. Està involucrat en el que està passant, i té un cert poder real sobre el resultat". Richard Avedon a "Unas palabras sobre el retrato".
És retrata com és el retratat o com aquest vol ser retratat? El retratats actuen quan són retratats? Descartar les actuacions vol dir apropar-se a alguna cosa més veritable?
- Fotografia documental formalista / fotografia documental personal: El formalisme que caracteritza la fotografia documental va canviar el 1950 amb Robert Frank. El seu llibre The Americans representa un punt d'inflexió en la fotografia: les seves fotografies mostren gent comuna en situacions ordinàries, però la seva documentació tracta primer sobre la seva experiència personal abans que del seu tema. Això ha canviat la manera de mirar la fotografia i el contingut de l'imaginari fotogràfic. Però, tal com diu Philip Gefter a Photography after Frank, "la fotografia post-Frank ha creat una paradoxa auto-consciència. Mentre que la imatge fotogràfica ens ha portat a una major consciència del món que ens envolta, la representació constant del que som ha conspirat en contra del nostre estat natural d'innocència."
- Els moments "in between": Tan si la preocupació del fotògraf és l'expressió personal o la documentació formal, tots dos assumeixen que el mitjà ens mostra la realitat d'una manera nova. Tots dos creuen que la realitat s'oculta. Segons Susan Sontag, el que Alfred Stiglitz descriu com la "pacient espera del moment d'equilibri" pressumeix una naturalesa essencialment oculta de la realitat tant com l'espera del moment de revelació de desequilbri de Robert Frank, qui espera sorprendre la realitat desprevinguda en el que ell anomena "moments intermitjos".
- Humanisme i antihumanisme: Entre ambdós missatges no hi ha tanta diferència com es pot suposar. Amdues experiències contribueixen igualment a obstaculitzar una comprensió històrica de la realitat. En paraules de Susan Sontag a Sobre la fotografia, "tant la piadosa exaltació de l'antologia fotogràfica d'Steichen (a The Family of Man) com la distant desolació de la retrospectiva de Diane Arbus afirmen la irrellevància de la història i la política. Un ho fa universalitzant la condició humana en l'alegria, l'altre atomitzant-la en l'horror".
- Bellesa i lletjor / importància i trivalitat: Fotografiar és conferir importància. En paraules del poeta Walt Whitman "cada objecte, condició, combinació o procés precisos exhibeix una bellesa", és superficial senyalar que certes coses són belles i d'altres no. Si "tot el que fa o pensa una persona és rellevant". Ningú s'inquieta per la bellesa o la lletjor si accepta una perspectiva suficientment àmplia d'allò real, de l'heterogeneitat i vitalitat de l'experiència pràctica. "Els fets al produir-se són banyats de llum".
- Relació fotògraf i retratat: El retratat regala la imatge al fotògraf. "Un retrat fotogràfic és una foto d'algú que sap que està sent fotografiat, i el que fa amb aquest coneixement forma part de la foto tant com el que porta posat o la manera en que es veu. Està involucrat en el que està passant, i té un cert poder real sobre el resultat". Richard Avedon a "Unas palabras sobre el retrato".
És retrata com és el retratat o com aquest vol ser retratat? El retratats actuen quan són retratats? Descartar les actuacions vol dir apropar-se a alguna cosa més veritable?
5. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (II): Fotografia de carrer i retrat
FOTOGRAFIA DE CARRER
La fotografia de carrer gaudeix d'uan gran tradició des de començaments del mitjà fotogràfic, però aquesta denominació es refereix especialment a fotògrafs com Robert Frank, que amb el llibre The Americans, publicat el 1958, va marcar tota una època; o William Klein, que amb el llibre New York (1955) es va convertir en una referència a seguir; així com als fotògrafs de l'Escola de Nova York, fotografia més subjectiva, amb un llenguatge visual radical subratllat per enquadraments i punts de vista inusuals. Garry Winogrand, Diane Arbus i Lee Friedlander es converteixen en els màxims representants de la fotografia de carrer arrel de l'exposició New Documents que John Szarkowski realitza al MoMA de Nova York el 1967. Aquesta fotografia aborda un nou estil documental en ruptura amb els documents humanistes promulgats per Edward Steichen a l'exposició The Family of Man, que va tenir lloc al MoMA de Nova York el 1955, "concebuda com un mirall d'elements universals i d'emocions quotidianes (...) posant l'accent en les relacions quotidianes de l'home amb si mateix, amb la seva família, amb la seva comunitat i amb el món en el qual vivim".
Expressant una visió realista a contracorrent dels seus predecessors a la història de la fotografia americana, Arbus, Winogrand i Friedlander adopten un nou estil documental desprovist de tot sentimentalisme i romaniticisme. No pretenen denunciar, persuadir, lluitar o remoure consciències. La seva expressió personal preval per sobre del compromís. La serva càmera pretén ser un mirall de la societat americana, inscribint-se en l'estirp de Robert Frank, en una interpretació del món personal i pròpia.
Weegee: Pot ser considerat el precursor de la fotografia de carrer. Després d'emigrar d'Austria a Estats Units, per ajudar a la seva família econòmicament comença a treballar en diferents llocs com a fotògraf ambulant i com a tècnic de laboratori fins que el 1935 es converteix en un fotògraf independent, fent fotos a la nit seguint a la polícia, revelant les seves instantánies al terra d'una ambulància, en un taxi o al metro. En els seus treballs va recollir la realitat de carrer i la violència de la vida de Nova York. Vivia en ple Manhattan i tenia una ràdio d'ona curta on captava els avisos de la polícia, dormia vestit per poder sortir en qualsevol avís al carrer. Les seves fotografies mancaven de qualsevol pretensió estètica, per la qual cosa van trigar en donar-li un valor, encara que només fos testimonial. Fotografiava crims violents, desastres i altres temes criminals amb flash d'infrarrojos per no interrompre la feina policial. La seva obessió era arribar el primer per vendre la fotografia al millor preu als diaris de Nova York. Signava les seves obres com "Weegee the Famous". Les seves fotografies es van conèixer arrel de la publicació del llibre Naked City, sobre crims de Nova York, i segons deia ella de "l'ànima de Nova York", que el fascinava i coneixia perfectament. A partir de la década dels 50 va abandonar la fotografia criminal per passar a fer fotografies distorsionades i caricaturitzades de personalitats socials i polítiques, sense dignificar-les en absolut, posant-les al nivell dels deliquents.
Arrested for bribing basketball player, Weegee, 1942.
de la sèrie Reflections, Lissette Model, 1945.
Robert Frank: Va nèixer a Suïssa, però el 1947 es va traslladar a Estats Units. Va realitzar una sèrie de fotografies a Europa y Sudamerica sobre els miners de Gales, els carrers de Londres y els indis. Va viatjar a Perú on va treballar amb Werner Brischof i Pierre Berger sobre el llibre que es va publicar el 1956, Indios no muertos. Al tornar a Nova York, el 1953, es va dedicar a la publicitat i va ajudar a E. Steichen a preparar l'exposició The Family of Man al MoMA. El 1955 va rebre la beca Guggenheim, amb la que va poder recòrrer els Estats Units, prenen consciència de com era la societat, de la anti-amèrica que no surt a la publicitat. Dos anys més tard va publicar un llibre titulat The americans amb un pròleg d'Alain Bosquet (reeditat el 1958 per un de Jack Kerouac). Per a ell "la fotografia és un viatge solitari", mostra l'existència però contant amb la disciplina interior del fotògraf, allò essencial ha de provenir del propi interior. Posa en joc el concepte de "in between", els moments que es troben entre el moment decisiu de Cartier-Bresson.
Parade-Hoboken, New Jersey, Rober Frank, 1955.
Entrevista a Robert Frank a Jeu de Paume.
RETRAT
En els seus inicis el retrat es constitueix sobre una visió objectiva, de front del retratat. Els seus representants principals són Nedar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Gustave Le Gray, Etienne Carjat, Antoine Samuel Salomon, Pierre Petit o Lady Clementine Hawarden.
Amb posterioritat el gènere va anar evolucionant de forma paral·lela a l'esdevenir de la història de la fotografia raó per la qual, ens trobem amb fotògrafs adscrits a moviments concrets que s'acosten al retrat fotogràfic amb l'ús de les idees i tècniques pròpies d'aquests corrents.
August Sander: A la dècada dels anys 20 a Alemania va realitzar una sèrie de retrats publicats a Múnich el 1976 al llibre Homes sense màscara, 1906-1952. Constava d'una sèrie de fotografies sobre personatges anònims, professionals tipificats per Sander, gent de tots els estrats socials representats en el notari, els treballadors d'un circ o un carnicer, intentant reproduir fidelment la psicologia del seu temps i del seu pais. Tots aquests personatges apareixen dempeus, mirant fixament l'objectiu, confrontant-se fotògraf i model. En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió.En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió. Els negatius de la seva segona sèrie, Rostre del Temps foren requisats per la Gestapo el 1934, perquè el seu punt de vista sobre la societat no coincidia amb el del nacionalsocialisme, ja que posa en el mateix nivell a totes les classes socials.
Handlanger, August Sander, 1928.
La fotografia de carrer gaudeix d'uan gran tradició des de començaments del mitjà fotogràfic, però aquesta denominació es refereix especialment a fotògrafs com Robert Frank, que amb el llibre The Americans, publicat el 1958, va marcar tota una època; o William Klein, que amb el llibre New York (1955) es va convertir en una referència a seguir; així com als fotògrafs de l'Escola de Nova York, fotografia més subjectiva, amb un llenguatge visual radical subratllat per enquadraments i punts de vista inusuals. Garry Winogrand, Diane Arbus i Lee Friedlander es converteixen en els màxims representants de la fotografia de carrer arrel de l'exposició New Documents que John Szarkowski realitza al MoMA de Nova York el 1967. Aquesta fotografia aborda un nou estil documental en ruptura amb els documents humanistes promulgats per Edward Steichen a l'exposició The Family of Man, que va tenir lloc al MoMA de Nova York el 1955, "concebuda com un mirall d'elements universals i d'emocions quotidianes (...) posant l'accent en les relacions quotidianes de l'home amb si mateix, amb la seva família, amb la seva comunitat i amb el món en el qual vivim".
Expressant una visió realista a contracorrent dels seus predecessors a la història de la fotografia americana, Arbus, Winogrand i Friedlander adopten un nou estil documental desprovist de tot sentimentalisme i romaniticisme. No pretenen denunciar, persuadir, lluitar o remoure consciències. La seva expressió personal preval per sobre del compromís. La serva càmera pretén ser un mirall de la societat americana, inscribint-se en l'estirp de Robert Frank, en una interpretació del món personal i pròpia.
Weegee: Pot ser considerat el precursor de la fotografia de carrer. Després d'emigrar d'Austria a Estats Units, per ajudar a la seva família econòmicament comença a treballar en diferents llocs com a fotògraf ambulant i com a tècnic de laboratori fins que el 1935 es converteix en un fotògraf independent, fent fotos a la nit seguint a la polícia, revelant les seves instantánies al terra d'una ambulància, en un taxi o al metro. En els seus treballs va recollir la realitat de carrer i la violència de la vida de Nova York. Vivia en ple Manhattan i tenia una ràdio d'ona curta on captava els avisos de la polícia, dormia vestit per poder sortir en qualsevol avís al carrer. Les seves fotografies mancaven de qualsevol pretensió estètica, per la qual cosa van trigar en donar-li un valor, encara que només fos testimonial. Fotografiava crims violents, desastres i altres temes criminals amb flash d'infrarrojos per no interrompre la feina policial. La seva obessió era arribar el primer per vendre la fotografia al millor preu als diaris de Nova York. Signava les seves obres com "Weegee the Famous". Les seves fotografies es van conèixer arrel de la publicació del llibre Naked City, sobre crims de Nova York, i segons deia ella de "l'ànima de Nova York", que el fascinava i coneixia perfectament. A partir de la década dels 50 va abandonar la fotografia criminal per passar a fer fotografies distorsionades i caricaturitzades de personalitats socials i polítiques, sense dignificar-les en absolut, posant-les al nivell dels deliquents.
Arrested for bribing basketball player, Weegee, 1942.Lissette Model: Filla d'una família austriaca adinerada, cosmopolita i cultivada, va emigrar primer a París i després a Nova York. Va fer dos tipus de fotografía: Fotografia subjectiva de reflexos i dobles exposicions amb influència dels surrealistes i del fotomuntatge. I en una segona etapa fotografiava a la gent del seu voltant, qualsevol persona que passeges pel carrer. Retrata l'individuu en la seva faceta més vulnerable, destacant l'identitat del retratat.
de la sèrie Reflections, Lissette Model, 1945.William Klein: Junt amb Robert Frank revolucionen la idea de la fotografia, presentant-la com a una vivència directa, mesclada amb la pròpia experiència. Va començar per utilitzar la fotografia com a mitjà per les seves pintures abstractes. Durant els anys 50 i 60 treballa en fotografia de moda per a la revista Vogue i comença a dirigir pel·lícules com ¿Quién eres tú, Polly Magoo? o Mr. Freedom.
En la fotografia va destroçar les regles de l'habilitat tècnica (les seves imatges estan carregades de desenfocs, gra, etc.), intensificant els efectes visuals, intentava fer fotos del món en el que vivim que fossin comprensibles. Per a ell, la càmera no limita sinó que amplia les qualitats de la visió, és la font d'invenció; i la fotografia és atzar (no instant decisiu).
Girl dancing in Brooklyn, William Klein, 1955.
En la fotografia va destroçar les regles de l'habilitat tècnica (les seves imatges estan carregades de desenfocs, gra, etc.), intensificant els efectes visuals, intentava fer fotos del món en el que vivim que fossin comprensibles. Per a ell, la càmera no limita sinó que amplia les qualitats de la visió, és la font d'invenció; i la fotografia és atzar (no instant decisiu).
Girl dancing in Brooklyn, William Klein, 1955.Robert Frank: Va nèixer a Suïssa, però el 1947 es va traslladar a Estats Units. Va realitzar una sèrie de fotografies a Europa y Sudamerica sobre els miners de Gales, els carrers de Londres y els indis. Va viatjar a Perú on va treballar amb Werner Brischof i Pierre Berger sobre el llibre que es va publicar el 1956, Indios no muertos. Al tornar a Nova York, el 1953, es va dedicar a la publicitat i va ajudar a E. Steichen a preparar l'exposició The Family of Man al MoMA. El 1955 va rebre la beca Guggenheim, amb la que va poder recòrrer els Estats Units, prenen consciència de com era la societat, de la anti-amèrica que no surt a la publicitat. Dos anys més tard va publicar un llibre titulat The americans amb un pròleg d'Alain Bosquet (reeditat el 1958 per un de Jack Kerouac). Per a ell "la fotografia és un viatge solitari", mostra l'existència però contant amb la disciplina interior del fotògraf, allò essencial ha de provenir del propi interior. Posa en joc el concepte de "in between", els moments que es troben entre el moment decisiu de Cartier-Bresson.
Parade-Hoboken, New Jersey, Rober Frank, 1955.Entrevista a Robert Frank a Jeu de Paume.
Lee Friedlander: Començà fent una sèrie de fotografies sobre els músics de jazz a Nova York i Nova Orleans per un àlbum de finals dels anys 50, època en la que va viure com a fotògraf independent publicant les seves fotografies a revistes americanes. La Fundació Guggenheim li va concedir dues beques, una el 1960 i l'altre el 1962 per a que treballés sobre el canvi en la societat americana. Va realitzar un projecte mostrant imatges de la vida sense futur, amb reflexes, automòbils, i una sèrie d'autorretrats que foren publicats en el seu llibre Self-Portrait el 1970. Li agradava la soletat, fotografiava tot allò present que oculta, com la seva pròpia hombra. Les seves fotografies tenen una visió múltiple, enfatitza les dues dimensions de la pintura, fotografia objectes familiars i gent enigmàtica. Les seves fotografies semblen instantànies descuidades que el porten a un grau de sofisticació que demostren la seva vistuositat amb la càmera. Busca l'angle i l'instant d'una imatge anunciada, se situa en el punt estratègic on entren en joc miralls, reflexos de finestres i varietat d'elements i estructures, que dificulten la lectura de la imatge.
England, Lee Friedlander, 1964.
England, Lee Friedlander, 1964.Bruce Davidson: Va treballar com a fotògraf independent a Nova York i París, on va fer una sèrie titulada Widow in Montmartre deixant veure en el seu treball la influència de Cartier-Bresson i W. E. Smith. El 1958 es va associar a l'agència Magnum i va fotografiar els guetos de Los Ángeles el 1966 i dos anys més tard va començar un projecte sobre el Harlem hispà de Nova York, concedint-li una Beca Nacional de les Arts per realitzar la seva feina el 1969, amb la que va publicar una sel·lecció de les seves fotografies l'any següent que va titular East 100th Street. En aquest llibre posa de manifest la dignitat i la humanitat de persones que estan obligades a caure en la mediocritat general. Són retrats senzills i forts.
Brooklyn Gang, Girl Combing Hair in Mirror, Bruce Davidson, 1959.
Diane Arbus: Va començar com a fotògrafa de moda i publicitat, treballant per la revista Harper's Bazaar. Va conèixer a artistes com Robert Frank i Walker Evans. Entre 1955 i 1957 fou alumna de Lissette Model, de la que va recollir un realisme cru i va apendre a captar lo particular per a assolir lo general. A partir de 1969 es va dedicar a retratar a la població marginal americana: lisiats, subnormals, travestis, gent del carrer i les seves cases, i els asils. L'elecció obsessiva dels seus models reflexa una problemàtica vital, qüestiona on està la normalitat i ens ensenya que tots nosaltres som monstres. "Si s'observa la realitat des de bastant a prop (...), la realitat es fa fantàstica". Es va suicidar el 1971. Un any després fou el primer fotògraf en ser exposat en el marc oficial de la Bienal de Venència i el MoMAa li va dedicar una retrospectiva itinerant.
Child with a Toy Hand Grenade in Central Park, Diane Arbus, 1962.
Child with a Toy Hand Grenade in Central Park, Diane Arbus, 1962.RETRAT
En els seus inicis el retrat es constitueix sobre una visió objectiva, de front del retratat. Els seus representants principals són Nedar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Gustave Le Gray, Etienne Carjat, Antoine Samuel Salomon, Pierre Petit o Lady Clementine Hawarden.
Amb posterioritat el gènere va anar evolucionant de forma paral·lela a l'esdevenir de la història de la fotografia raó per la qual, ens trobem amb fotògrafs adscrits a moviments concrets que s'acosten al retrat fotogràfic amb l'ús de les idees i tècniques pròpies d'aquests corrents.
August Sander: A la dècada dels anys 20 a Alemania va realitzar una sèrie de retrats publicats a Múnich el 1976 al llibre Homes sense màscara, 1906-1952. Constava d'una sèrie de fotografies sobre personatges anònims, professionals tipificats per Sander, gent de tots els estrats socials representats en el notari, els treballadors d'un circ o un carnicer, intentant reproduir fidelment la psicologia del seu temps i del seu pais. Tots aquests personatges apareixen dempeus, mirant fixament l'objectiu, confrontant-se fotògraf i model. En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió.En els seus retrats no li interessaven les característiques individuals, sinó els elements universals units a la professió. Els negatius de la seva segona sèrie, Rostre del Temps foren requisats per la Gestapo el 1934, perquè el seu punt de vista sobre la societat no coincidia amb el del nacionalsocialisme, ja que posa en el mateix nivell a totes les classes socials.
Handlanger, August Sander, 1928.Henri Cartier-Bresson: A partir de 1945 va retratar als artistes importants com Matisse, Braque o Bonnard. Aplica el seu criteri de l'instant decisiu als retrats. Situa els personatges en el seu entorn.
Henri Matisse, Cartier-Bresson, 1944.
Henri Matisse, Cartier-Bresson, 1944.Arnold Newman: Des de molt jove estava interessat per l'art i la pintura en particular i va començar a fer retrats del artistes contemporanis en el seu estudi des de 1942. Va crear el concepte de "retrat d'ambient", creant en la mateixa localització un decorat que reforça les característiques del personatge retratat. Deixa que el subjecte es manifesti com és utilitzant una posada en escena.
W. E. Smith, Arnold Newman, 1977.
Richard Avedon: Va començar la seva professió com a fotògraf de moda amb una nova manera de veure els indrets, des de carrers a parcs, clubs nocturns i casinos, retratant també a personatges famosos al seu estudi de Nova York, amb expressions caricaturesques, exaltant els seus defectes i ganyotes. Utilitza composicions senzilles, quasi sempre sobre fons blanc. Els personatges s'expressen amb el seu rostre i la seva gestualitat. A In the american west trenca amb el mite nordamericà mostrant mostren a homes i dones de l'oest americà que treballen en llocs de treball durs, fires, mineria, escorxadors, etc.
Red Owens, oil field worker, Richard Avedon, Velma, Oklahoma, 1980.
W. E. Smith, Arnold Newman, 1977.Irving Penn: Va treballar per la revista Vogue fent fotografia de moda. Per aquest tipus de fotografia i per la fotografia de retrat utilitzava fons neutre, alternant amb construccions arquitectòniques que originaven uns efectes oblics, amb diagonals i perspectives extranyes. Entre els seus retrats es troben Picasso, Truman Capote i les ballarines del Teatre Americà. Va utilitzar tot el que había aprés en els seus viatges, mentre fotografiava als nómades del nord d'Àfrica, les tribus de Nova Guinea i els indis peruans. Tan ells com famosos, obrers i artesans foren els seus models de moda i societat.
Truman Capote, Irving Penn, 1948.
Truman Capote, Irving Penn, 1948.
Red Owens, oil field worker, Richard Avedon, Velma, Oklahoma, 1980.
Comentaris lliures sobre fotografies de Cartier-Bresson
Ver no es dar a ver. Cada fotografía de Henri Cartier-Bresson verifica el axioma. Para él la fotografía es la geometría, en el espacio y en el instante, puesta al servicio de la expresión de un acontecimiento. Dura escuela. Constante ascetismo. Necesaria intuición. Vista de ejecución. Vemos el resultado.
Hay en este instante congelado, una correspondencia tan exacta y sensible de masas, de valores, de planos, de líneas, una cierta musicalidad, que nos lo imaginamos minuciosamente elaborado. Pero no, es a la inversa. En el juego cotidiano de la luz y del azar, está la fulgor de los predadores. Cartier-Bresson, es la plata viva de la consciencia.
[...]
Además, quien dirá por qué esos muros sevillanos se superponen tan fácilmente a la primera fotografía de la Historia. Y es el genio que une Cartier-Gresson y Niépece a través de un siglo. No respondáis, soñad...
Robert Delpire
Henri Cartier-Bresson, Sevilla, 1933.
Henri Cartier-Bresson
Hay en este instante congelado, una correspondencia tan exacta y sensible de masas, de valores, de planos, de líneas, una cierta musicalidad, que nos lo imaginamos minuciosamente elaborado. Pero no, es a la inversa. En el juego cotidiano de la luz y del azar, está la fulgor de los predadores. Cartier-Bresson, es la plata viva de la consciencia.
[...]
Además, quien dirá por qué esos muros sevillanos se superponen tan fácilmente a la primera fotografía de la Historia. Y es el genio que une Cartier-Gresson y Niépece a través de un siglo. No respondáis, soñad...
Robert Delpire
Henri Cartier-Bresson, Sevilla, 1933.Rigor en la composición. Infalibilidad en el encuadre. Estampas indelebles de las que Henri Cartier-Bresson no podrá jamás deshacerse. Y es que nadie usa la palabra malicia para referirse a su mirada. Mirad esta imagen donde el orden parece reinar en perfecta harmonía con el sombrero, la generosidad del traje, la tez rosácea, todo es indiscutiblemente británico.
La presencia de un elemento rebelde ha captado la atención de Henri Cartier-Bresson, así acaba poniendo esta flor en el punto central de la composición que lógicamente el caballo debería tener en la boca, ya que decimos boca para un caballo igual que decimos las fauces para un león. En las facues de un león, mientras que para la hembra de un pato hay que emplear el vocablo pico. El pico de un bastón que permite abrir las puertas. Sin embargo, ésta es una digresión que nos desvía del sujeto. Brevemente, el desplazamiento de un detalle en un conjunto desconcertante.
La receta ha sido empleada por Jaques Prevért en su poema Cortège. Recordad: Una pequeña monja de Bengala con un tigre de Sant-Vincent-de-Paul.
En resumen, me parece bien que sepamos que Henri Cartier-Bresson no es impermeable al humor, incluso si demuestra a veces una apariencia de Principe sin sonrisa.
Robert Doisneau
La presencia de un elemento rebelde ha captado la atención de Henri Cartier-Bresson, así acaba poniendo esta flor en el punto central de la composición que lógicamente el caballo debería tener en la boca, ya que decimos boca para un caballo igual que decimos las fauces para un león. En las facues de un león, mientras que para la hembra de un pato hay que emplear el vocablo pico. El pico de un bastón que permite abrir las puertas. Sin embargo, ésta es una digresión que nos desvía del sujeto. Brevemente, el desplazamiento de un detalle en un conjunto desconcertante.
La receta ha sido empleada por Jaques Prevért en su poema Cortège. Recordad: Una pequeña monja de Bengala con un tigre de Sant-Vincent-de-Paul.
En resumen, me parece bien que sepamos que Henri Cartier-Bresson no es impermeable al humor, incluso si demuestra a veces una apariencia de Principe sin sonrisa.
Robert Doisneau
Henri Cartier-Bresson
Conceptes extrets IV
"La societat primitiva tenia les seves màsqueres, la societat burgesa tenia els seus miralls, nosaltres tenim les nostres imatges".
"La avidesa de la mirada fotogràfica canvia els termes del confinament a la caverna, el nostre món. Ensenyant-nos un nou codi visual, les fotografies alteren i amplien les nostres nocions del que val la pena mirar i el que tenim dret d'observar. Són una gramàtica i, encara més important, una ètica de la visió". Susan Sontag.
És la imatge una fidel representació de la realitat? Una imatge depen de les intencions d'ús. Té un repertori d'experiències que abarca des de la constatació científica fins la fabulació poètica.
Fins a quin punt el fotògraf transforma la realitat?
"Per a Diane Arbus la càmera és un instrument d'anàlisi i crítica, i això es fonamenta en un esquema que pressuposa la doble existència, per un costat, d'un subjecte que observa i, per l'altre, d'una alteritat -la societat- que es observada. El llenguatge -la fotografia- estableix el pont entre objecte i subjecte. Per a Cindy Sherman, en canvi, no pot donar-se tal distinció: som allò que els media determinen, som un producte cultural, som llenguatge. Per a Arbus allò real són els fets i les coses tangibles, el món físic que interactua amb el nostre jo però del que s'és totalment independent. En contraposició, per Sherman la realitat és només un efecte de construcció cultural i ideològica que no preexisteix a la nostra experiència. Fotografiar, en suma, constitueix una forma de reinventar allò real, d'extreure allò invisible del mirall i revelar-lo". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Existeix una frontera clara entre realitat i imatge?
Què es troba entre l'espectador i la realitat que mostren les imatges?
Coneixes algún exemple de "realitat viscuda" a través de les imatges?
"La avidesa de la mirada fotogràfica canvia els termes del confinament a la caverna, el nostre món. Ensenyant-nos un nou codi visual, les fotografies alteren i amplien les nostres nocions del que val la pena mirar i el que tenim dret d'observar. Són una gramàtica i, encara més important, una ètica de la visió". Susan Sontag.
És la imatge una fidel representació de la realitat? Una imatge depen de les intencions d'ús. Té un repertori d'experiències que abarca des de la constatació científica fins la fabulació poètica.
Fins a quin punt el fotògraf transforma la realitat?
"Per a Diane Arbus la càmera és un instrument d'anàlisi i crítica, i això es fonamenta en un esquema que pressuposa la doble existència, per un costat, d'un subjecte que observa i, per l'altre, d'una alteritat -la societat- que es observada. El llenguatge -la fotografia- estableix el pont entre objecte i subjecte. Per a Cindy Sherman, en canvi, no pot donar-se tal distinció: som allò que els media determinen, som un producte cultural, som llenguatge. Per a Arbus allò real són els fets i les coses tangibles, el món físic que interactua amb el nostre jo però del que s'és totalment independent. En contraposició, per Sherman la realitat és només un efecte de construcció cultural i ideològica que no preexisteix a la nostra experiència. Fotografiar, en suma, constitueix una forma de reinventar allò real, d'extreure allò invisible del mirall i revelar-lo". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Existeix una frontera clara entre realitat i imatge?
Què es troba entre l'espectador i la realitat que mostren les imatges?
Coneixes algún exemple de "realitat viscuda" a través de les imatges?
Ways of Seeing
Ways of Seeing és una sèrie de 4 capítols de la BBC creada per l'escriptor John Berger, que més tard s'edità en paper. És una crítica a l'estètica tradicional de la cultura occidental que planteja interrogants sobre les ideologies amagades en les imatges visuals, que s'ha convertit en un text seminal per als estudis actuals de la cultura visual i la història de l'art.
El primer capítol es va basar en les idees de Walter Benjamin a "L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica", argumentant que a través de la reproducció el context modern d'un vell mestre de la pintura es separa de la que existia en el moment de la seva elaboració.
Capítol I (1/4))
Capítol I (2/4))
Capítol I (3/4))
Capítol I (4/4))
El primer capítol es va basar en les idees de Walter Benjamin a "L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica", argumentant que a través de la reproducció el context modern d'un vell mestre de la pintura es separa de la que existia en el moment de la seva elaboració.
Capítol I (1/4))
Capítol I (2/4))
Capítol I (3/4))
Capítol I (4/4))
4. Lectura i construcció d'una imatge
En la nostra cultura associem automàticament la visió d’un fet amb la seva existència: identifiquem la imatge amb la realitat. La facilitat d'aprenentatge del llenguatge visual ens porta a processar els missatges de manera automàtica, no reflexiva, romanent passius davant els intents de presuació o manipulació per part dels emissors.
Però, les imatges són sempre signes d’alguna cosa aliena que incorporen diversos codis comunicatius.
Aprendre a llegir imatges fixes de manera complerta significa aplicar criteris racionals i crítics que ens facin conscients dels processos comunicatius i la seva utilització per part de l'emissor amb uns fins determinats.
La fotografia és essencialment intervenció i interpretació.
"Tot missatge té una triple lectura: ens parla de l'objecte, ens parla del subjecte i ens parla del propi mitjà. Per la fotografia, aquests tres aspectes van ser denominats per Joan Costa com a ull, objecte i objectiu. L'existència d'aquests tres aspectes no implica necessàriament un equilibri entre ells, sinó que, com si de tres coordenades es tractés, tot missatge es posicionaria en un punt determinat per proximitat o allunyament d'aquestes tres referències [...] La fotografia ha viscut sota la tirania del tema: l'objecte ha exercit una hegemonia quasi absoluta". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Les imatges es poden analitzar i llegir de varies maneres:
- Lectura objectiva: Elements i aspectes objectivables de la imatge, que estan presents independentment del receptor que els observa, com són l'anàlisi dels punts, les línies i les formes, la llum, el color, l'enquadrament, la composició, els objectes, persones i esdeveniments que apareixen en la imatge, etc.
- Lectura subjectiva: Reaccions de tot tipus que la imatge provoca o preten provocar en el receptor que l’observa. Aquí entra l'anàlisi dels estereotips socials als que respon la imatge, les reaccions vivencials que es pretenen provocar a l'espectador i el context comunicatiu.
Però, les imatges són sempre signes d’alguna cosa aliena que incorporen diversos codis comunicatius.
Aprendre a llegir imatges fixes de manera complerta significa aplicar criteris racionals i crítics que ens facin conscients dels processos comunicatius i la seva utilització per part de l'emissor amb uns fins determinats.
La fotografia és essencialment intervenció i interpretació."Tot missatge té una triple lectura: ens parla de l'objecte, ens parla del subjecte i ens parla del propi mitjà. Per la fotografia, aquests tres aspectes van ser denominats per Joan Costa com a ull, objecte i objectiu. L'existència d'aquests tres aspectes no implica necessàriament un equilibri entre ells, sinó que, com si de tres coordenades es tractés, tot missatge es posicionaria en un punt determinat per proximitat o allunyament d'aquestes tres referències [...] La fotografia ha viscut sota la tirania del tema: l'objecte ha exercit una hegemonia quasi absoluta". (Joan Fontcuberta a El beso de Judas)
Les imatges es poden analitzar i llegir de varies maneres:
- Lectura objectiva: Elements i aspectes objectivables de la imatge, que estan presents independentment del receptor que els observa, com són l'anàlisi dels punts, les línies i les formes, la llum, el color, l'enquadrament, la composició, els objectes, persones i esdeveniments que apareixen en la imatge, etc.
- Lectura subjectiva: Reaccions de tot tipus que la imatge provoca o preten provocar en el receptor que l’observa. Aquí entra l'anàlisi dels estereotips socials als que respon la imatge, les reaccions vivencials que es pretenen provocar a l'espectador i el context comunicatiu.
Julio Cortázar sobre cinema, novel·la, conte i fotografia
"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out."
Julio Cortázar
Julio Cortázar
Conceptes extrets III
- L'instant decisiu: Posar el cap, l'ull i el cor en el mateix moment en el que es desenvolupa el clímax d'una acció.
"De tots els mitjans expressius, la fotografia és l'únic que fixa per sempre l'instant precís i fugitiu. Nosaltres, els fotògrafs, hem d'enfrontar-nos a coses que estan en continuu trànsit d'esfumar-se i quan ho han fet no hi ha res en aquests món que les faci tornar [...] En la fotografia l'organització visual només pot brotar quan s'ha desenvolupat bé l'instint". Henri Cartier-Bresson, Introducció a The Decisive Moment, 1952.
Behind the Gare Saint-Lazare, Henri Cartier-Bresson.
Untitled/Sín título, Gemma Pardo (vídeo, 5'05''). Transformació d'una imatge descriptiva a una altre quasi abstracta.
- Fotoperiodisme El terme fotoperiodisme és difícil de definir de manera precisa. Per Harold Evans, antic editor de Sunday Times són "imatges en una pàgina", mentre que per Wilson Hicks, antic editor de la revista Life, es tracta de "paraules i imatges". Dan Mich, editor de Look, va definir els fotorreportatges com "la contribució més important a l'art de la comunicació de les revistes il·lustrades modernes", ressaltant la seva funció "d'explicar una història [...] a través d'unes imatges relacionades entre sí i disposades amb certa continuitat", acompanyades dels seu corresponent text. El fotoperiodista i historiador alemany Robert Lebeck, ha definit el fotoperiodisme com "una seqüència d'imatges publicades en les pàgines impreses de les revistes i [...] destinades als lectors".
Extret de la introducció de Mary Panzer a Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en contexto desde 1955.
- Fotografia com a relat La successió d'imatges, en un ordre, crea la possibilitat del relat. Els elements que conjuntament poden fer brillar una història generalment estan dispersos (ja sigui en termes d'espai o temps) i és només a través del relat fotogràfic que es poden reunir per poder arribar a la mèdula de la història.
- Fotografia i paraula: Abans de que una fotografia pugui ser acceptada com a document, ha de ser documentada: situada en el temps i en l'espai. Hi ha diferents maneres d'aconseguir-ho, però les principals, com hem vist, són mitjançant la sèrie i/o mitjançant la conjunció de text i imatge. Ja hem vist el concepte de relat fotogràfic de Cartier-Bresson on és la seqüència d'imatges la crea un discurs global. També hem vist, amb el concepte de foto-assaig d'Eugene Smith, que hi ha varies maneres de relacionar fotografia i text i que sempre transporten un missatge independent. Una variant utilitzada per Dorothea Lange i Paul Taylor a el llibre An American Exodus fou introduir les converses escoltades en el moment de fer la fotografia.
Pàgines del llibre An American Exodus de Dorothea Lange i Paul Taylor.
- Temps i reflexió: El temps com a procés de revelació.
"La imatge de després", és així com Cartier-Bresson definí el cinema. Segons Cartier-Bresson, el cinema és sempre allò que ve després: no tant la imatge vista o projectada a la pantalla, com la que ve al darrere, copsada en la successió.
Magnum 10 seqüències. El cinema en l'imaginari de la fotografia. Exposició del CCCB sobre deu fotògrafs de Magnum, representants de diferents generacions i corrents de la fotografia documental actual, que presenten deu treballs originals, on mostren com el cinema pot infiltrar-se en la seva tasca de captació de la realitat.
L'aventura, Michelangelo Antonioni, 1960.
Harry Gruyaert, Londres, Regne Unit, 2004
"De tots els mitjans expressius, la fotografia és l'únic que fixa per sempre l'instant precís i fugitiu. Nosaltres, els fotògrafs, hem d'enfrontar-nos a coses que estan en continuu trànsit d'esfumar-se i quan ho han fet no hi ha res en aquests món que les faci tornar [...] En la fotografia l'organització visual només pot brotar quan s'ha desenvolupat bé l'instint". Henri Cartier-Bresson, Introducció a The Decisive Moment, 1952.
Behind the Gare Saint-Lazare, Henri Cartier-Bresson."La contemplació de les coses tal com són, sense substitució ni impostura, sense error ni confusió, és, en si mateixa, una activitat més noble que qualsevol fruit de la invenció". Francis Bacon.
-Realisme / Abstracció "Expressivament pots utilitzar el realisme o la abstracció i això no vol dir que l'abstracció sintonitzi millor amb els valors de subjectivitat. Per avançar en els continguts i en el sentit no s’ha de recòrrer únicament a l’experimentació formal". Pepe Baeza.
"La càmera ha de ser utilitzada per a un registre de vida, per a expressar la mateixa substància i essència de la cosa mateixa, es tracti d'àcer polit o de carn palpitant... No deixaré passar l'oportunitat de registrar una abstracció interessant, peró em sento ferm en la meva creença de que la tendència de la fotografia és a través del realisme". Edward Weston a Day books.
"La càmera ha de ser utilitzada per a un registre de vida, per a expressar la mateixa substància i essència de la cosa mateixa, es tracti d'àcer polit o de carn palpitant... No deixaré passar l'oportunitat de registrar una abstracció interessant, peró em sento ferm en la meva creença de que la tendència de la fotografia és a través del realisme". Edward Weston a Day books.
Untitled/Sín título, Gemma Pardo (vídeo, 5'05''). Transformació d'una imatge descriptiva a una altre quasi abstracta.- Fotoperiodisme El terme fotoperiodisme és difícil de definir de manera precisa. Per Harold Evans, antic editor de Sunday Times són "imatges en una pàgina", mentre que per Wilson Hicks, antic editor de la revista Life, es tracta de "paraules i imatges". Dan Mich, editor de Look, va definir els fotorreportatges com "la contribució més important a l'art de la comunicació de les revistes il·lustrades modernes", ressaltant la seva funció "d'explicar una història [...] a través d'unes imatges relacionades entre sí i disposades amb certa continuitat", acompanyades dels seu corresponent text. El fotoperiodista i historiador alemany Robert Lebeck, ha definit el fotoperiodisme com "una seqüència d'imatges publicades en les pàgines impreses de les revistes i [...] destinades als lectors".
Extret de la introducció de Mary Panzer a Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en contexto desde 1955.
- Fotografia com a relat La successió d'imatges, en un ordre, crea la possibilitat del relat. Els elements que conjuntament poden fer brillar una història generalment estan dispersos (ja sigui en termes d'espai o temps) i és només a través del relat fotogràfic que es poden reunir per poder arribar a la mèdula de la història.
- Fotografia i paraula: Abans de que una fotografia pugui ser acceptada com a document, ha de ser documentada: situada en el temps i en l'espai. Hi ha diferents maneres d'aconseguir-ho, però les principals, com hem vist, són mitjançant la sèrie i/o mitjançant la conjunció de text i imatge. Ja hem vist el concepte de relat fotogràfic de Cartier-Bresson on és la seqüència d'imatges la crea un discurs global. També hem vist, amb el concepte de foto-assaig d'Eugene Smith, que hi ha varies maneres de relacionar fotografia i text i que sempre transporten un missatge independent. Una variant utilitzada per Dorothea Lange i Paul Taylor a el llibre An American Exodus fou introduir les converses escoltades en el moment de fer la fotografia.
Pàgines del llibre An American Exodus de Dorothea Lange i Paul Taylor.- Temps i reflexió: El temps com a procés de revelació.
"La imatge de després", és així com Cartier-Bresson definí el cinema. Segons Cartier-Bresson, el cinema és sempre allò que ve després: no tant la imatge vista o projectada a la pantalla, com la que ve al darrere, copsada en la successió.
Magnum 10 seqüències. El cinema en l'imaginari de la fotografia. Exposició del CCCB sobre deu fotògrafs de Magnum, representants de diferents generacions i corrents de la fotografia documental actual, que presenten deu treballs originals, on mostren com el cinema pot infiltrar-se en la seva tasca de captació de la realitat.
L'aventura, Michelangelo Antonioni, 1960.
Harry Gruyaert, Londres, Regne Unit, 2004- Reportatge i bellesa: La bellesa disminueix l'impacte del que es vol denunciar?
"Em sento sense parar dividit entre l'actitud del periodista conscienciós, que relata els fets, i la del artsita creador, que sap que la poesia i la veritat literal s'acomoden poques vegades". Eugene Smith.
"Encara que incompatible amb la intervenció física, la utilització de la càmera segueix sent una manera de participació. Encara que la càmera sigui un lloc d'observació, l'acte de fotografiar és quelcom més que observació passiva (...) Fer una fotografia és tenir interés en les coses tal com són, en un status quo immutable, ser cómplice de qualsevol cosa que torni alguna cosa interessant, digne de ser fotografiat, incloent, quan aquest és l'interés, el dolor o l'infortuni d'un altre. " Susan Sontag.
"Em sento sense parar dividit entre l'actitud del periodista conscienciós, que relata els fets, i la del artsita creador, que sap que la poesia i la veritat literal s'acomoden poques vegades". Eugene Smith.
"Encara que incompatible amb la intervenció física, la utilització de la càmera segueix sent una manera de participació. Encara que la càmera sigui un lloc d'observació, l'acte de fotografiar és quelcom més que observació passiva (...) Fer una fotografia és tenir interés en les coses tal com són, en un status quo immutable, ser cómplice de qualsevol cosa que torni alguna cosa interessant, digne de ser fotografiat, incloent, quan aquest és l'interés, el dolor o l'infortuni d'un altre. " Susan Sontag.
"La història de la mirada és, entre altres coses, la d'un desplaçament. Lentament l'autor deixa de ser vist com un testimoni i és apreciat com a creador; es torna tan important com el seu tema".
Tha Family of Man
The Family of Man fou una exposició ideada en els anys 1950 pel fotògraf nord-americà i director del departament de fotografia del MoMA, Edward Steichen, i el seu assistent Wayne Miller. Amb ella pretenien oferir una visió general de les manifestacions humanes, de les seves singularitats i de les analogies entre diferents grups ètnics i culturals. La selecció de les fotos va durar més de tres anys i es van rebre sobre quatre milions de fotografies que després de la selecció van quedar reduïdes a 503 fotografies de 273 fotògrafs de 68 països, tant professionals com aficionats, famosos i desconeguts.
Es va inaugurar el 24 de gener de 1955 a al MoMA i va ser considerada en el seu moment com la major empresa fotogràfica mai realitzada. Va viatjar per tot el món, Berlín el 1955, Tòquio el 1956, Sud-àfrica, Índia, Mèxic, Zimbabwe, Austràlia, Rússia, etc.
Steichen tenia la intenció de mostrar una part de la universalitat de l'experiència humana, així com l'enorme capacitat de la fotografia per reflectir l'experiència humana universal. Aquesta exposició ofereix un retrat de la humanitat, no només posant l'èmfasi en les diferències entre els homes, sinó també en la seva pertinença a una família. Està organitzada al voltant de 37 temes com l'amor, la fe en l'home, el naixement, el treball, la família, l'educació, els nens, la guerra i la pau.
Fotografies d'Ezra Stoller de la instal·lació de Paul Rudolph de l'exposició The Family of Man.
De tota la literatura que ha generat The Family of Man, The traffic in photographs d'Allan Sekula és l'assaig on es fa una crítica més punyent a l'exposició. Al llibre defensa que "The Family of Man i la seva globalització fotogràfica no és la demostració dels universals, com afirma, sinó un intent deliberat d'universalitzar en el nom d'un determinat programa burocràtic d'Amèrica. El cas principal aquí és que The Family of Man, més que qualsevol altre projecte fotogràfic únic, va ser un gran i ostentós intent burocràtic d'universalitzar el discurs fotogràfic." Des de la perspectiva de Sekula, The Family of Man és un exercici d'hegemonia, una eina del capitalisme cultural en la lluita per la dominació del món durant la Guerra Freda.
Vint anys després va retornar a The Family of Man en un article a la revista October titulat "Between the net and the deep blue sea: rethinking The traffic in photographs", on afirmà que "L'exposició, amb les seves pretencions de globalització, el seu liberalisme humanista i les seves utòpiques aspiracions a la pau al món a través del dret mundial, pot ser ara rellegida en el discurs de globalització del context contemporani, un discurs presentat pels promotors d'un sistema econòmic capitalista".
Es va inaugurar el 24 de gener de 1955 a al MoMA i va ser considerada en el seu moment com la major empresa fotogràfica mai realitzada. Va viatjar per tot el món, Berlín el 1955, Tòquio el 1956, Sud-àfrica, Índia, Mèxic, Zimbabwe, Austràlia, Rússia, etc.
Steichen tenia la intenció de mostrar una part de la universalitat de l'experiència humana, així com l'enorme capacitat de la fotografia per reflectir l'experiència humana universal. Aquesta exposició ofereix un retrat de la humanitat, no només posant l'èmfasi en les diferències entre els homes, sinó també en la seva pertinença a una família. Està organitzada al voltant de 37 temes com l'amor, la fe en l'home, el naixement, el treball, la família, l'educació, els nens, la guerra i la pau.
Fotografies d'Ezra Stoller de la instal·lació de Paul Rudolph de l'exposició The Family of Man.De tota la literatura que ha generat The Family of Man, The traffic in photographs d'Allan Sekula és l'assaig on es fa una crítica més punyent a l'exposició. Al llibre defensa que "The Family of Man i la seva globalització fotogràfica no és la demostració dels universals, com afirma, sinó un intent deliberat d'universalitzar en el nom d'un determinat programa burocràtic d'Amèrica. El cas principal aquí és que The Family of Man, més que qualsevol altre projecte fotogràfic únic, va ser un gran i ostentós intent burocràtic d'universalitzar el discurs fotogràfic." Des de la perspectiva de Sekula, The Family of Man és un exercici d'hegemonia, una eina del capitalisme cultural en la lluita per la dominació del món durant la Guerra Freda.
Vint anys després va retornar a The Family of Man en un article a la revista October titulat "Between the net and the deep blue sea: rethinking The traffic in photographs", on afirmà que "L'exposició, amb les seves pretencions de globalització, el seu liberalisme humanista i les seves utòpiques aspiracions a la pau al món a través del dret mundial, pot ser ara rellegida en el discurs de globalització del context contemporani, un discurs presentat pels promotors d'un sistema econòmic capitalista".
3. De la Segona Guerra Mundial als anys 70 (I): Reportatge
FOTOPERIODISME
El desenvolupament de la fotografia periodística s'ha presentat especialment en els conflictes polítics dels diferents països o en les confrontacions bèl·liques. El paper dels fotoperiodistes ha estat vital per a enregistrar la història d'esdeveniments com la Guerra Civil espanyola, la Guerra de la Triple Aliança, la Guerra de Vietnam i les dues guerres mundials, entre moltes altres confrontacions bèl·liques. Precisament la denominada edad d'or del fotoperiodisme (1930-1950) coincideix amb la Segona Guerra Mundial, temps en el qual es van donar notables avenços tecnològics en la fotografia de guerra.
Erich Salomon Pioner del periodisme fotogràfic modern, fou un dels primers en utilitzar màquines de petit format (Ermanox i Leica) i en fotografiar interiors sense flash, cosa que li permeté fer un tipus de fotografia coneguda com a "càndida", sense que els protagonistes es percebessin de que estaven sent retratats. Entre aquells personatges es trobaven polítics internacionals, diplomàtics de la Societat de les Nacions, i tot una sèrie de personatges del món cultural i polític.
Conferència de la Haya 1:30h, Erich Salomon, 1930.
Robert Capa : Es va dedicar a documentar els moviments polítcs i les guerres com a fotògraf independent. El seu primer treball fou l'actuació de les forces republicanes a la Guerra Civil espanyola on va consolidar el seu estil de fotografiar en proximitat extrema "si una fotografia no es bona és perquè no t'has apropat prou". El seu objectiu era poder fotografiar l'aspecte humà dels milicians.
Durant la Segona Guerra Mundial va treballar a Europa per a la revista Life; la invasió japonesa el 1938; va fotografiar la contesa Palestina des de 1948 fins a 1950 i la de Cambodja el 1954, on va morir al trepitjar una mina.
La maleta mexicana: Robert Capa va marxar de París l'any 1939, deixant enrere la guerra i una maleta que contenia els negatius de 126 rodets fotogràfics. Aquest material es va donar per perdut fins que va reaparèixer a Mèxic el 1995 i, després de nombroses vicissituds, l'any 2007 els negatius van arribar a l'ICP de Nova York. Després d'estudiar-lo han sortit a la llum milers d'instantànies preses durant la Guerra Civil espanyola per Robert Capa, Gerda Taro i David Saymour "Chim" entre el maig de 1936 i el març de 1939, i un petit nombre de fotos que Fred Stein havia fet a la capital francesa. Alguns dels materials de la "maleta mexicana" es van poder veure a l'exposició "Això és la guerra! Robert Capa en acció" al MNAC.
Mort d'un miliciant, Robert Capa, 1936.
"La muerte y el azar" Guillermo Altares, El Pais, 27 de juny de 2009.
W. Eugene Smith Cronista gràfic de la Segona Guerra Mundial per a Life, Smith va recòrrer des d'Europa a Japó per a revelar els brutals efectes de la guerra. Va fer una sèrie sobre la vida de Deleitosa, un petit poblet d'Espanya. Es van publicar 17 de les fotografies a l'edició del 9 d'abril de 1951 a la revista Life. Van aparèixer presentades sense text, pel seu valor propi i no com a part d'un assaig. Des d'aleshores es diu que Eugene Smith va crear el foto-assaig, ja que la subordinació tradicional de la imatge respecte a la paraula en el cas d'Smith era invertida. Sense els peus de foto de Life, les fotografies de Smith retenen el seu poder comunicatiu. Sense les fotografies, les paraules moren.
Smith va fotografiar l'atmosfera de la vila i la personilitat dels seus vilatants. Però les fotografies, amb ser particularitzades, són també universals, perquè allò retrat és la cultura del Mediterrani. S'ha dit que The Thread Maker és, "a un mateix temps, una dona vilatana a la seva feina i una imatge tan obsessiva i eterna com un dibuix de Miquel Àngel d'una de les Tres Parques".
Fa un retrat més de l'essència que una visió objectiva dels fets.
The Thread Maker, Eugene Smith, 1951.
El fotògraf Tino Soriano va tornar 50 anys després d'Eugene Smith al poble de Deleitosa i va fer el reportatge Deleitosa y la calle Eugene Smith com a homenatge. Les fotografies es van publicar al Magazine de La Vanguardia.
HUMANISME
L'Humanisme és una corrent de pensament que basa els seus principis en una essència humana eterna. Aquest discurs va penetrar en els fotògrafs de l'època de la Gran Depressió americana i en els que van patir els desastres de la Guerra Mundial.
Sota l'humanisme poètic es troba l'obra de dos autors, Edouard Boubat i Robert Doisneau que intenten rescatar la ironia de la vida quotidiana amb una visió positiva i espontània de l'home, entusiasta i somniador.
Musician in the rain, Robert Doisneau.
Henri Cartier-Bresson: Té la notable habilitat de capturar aquells instants culminants en que la imatge mòbil formada a la seva lent ha arribat a una armonia intemporal de forma, expressió i contingut. Fou el que ell denominà "images a la sauvette" ("instant decisiu"). Va tenir delit per capturar aspectes de les coses comuns que no són vistes ni en temps ni en espai per la mirada habitual.
AGÈNCIA MAGNUM
L'Agència Magnum va nèixer com una cooperativa de fotògrafs de premsa per escapar de l'explotació i les presions de tot tipus que patien per part de les empreses que els contrataven. Per altra banda Magnum fou una iniciativa que permetia als fotògraf una relativa independència en l'elecció dels temes a documentar, i en la seva edició i publicació. Fou creada a Paris el 1947 per Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour "Chim" i George Rodger. Des de la seva fundació, l'Agència ha inclós la feina de nombrosos periodistes gràfics.
Alguns dels membres destacats de Magnum són: Joseph Koudelka, Don Mc Cullin, Shomei Tomatsu, Elliot Erwitt, Werner Bischof i Miguel Riobranco. I més actualment Sebastião Salgado,
Miguel Riobranco, Alex Webb, Harry Gruyaert, Susan Mieselas, Mary Ellen Mark, Martin Parr i Cristina García Rodero.
Joseph Koudelka: Es va dedicar a retratar la vida dels gitanos, un poble que manté la seva idiosincràcia en molts països del món. Va exposar per primera vegada les fotografies de gitanos preses el 1961 i 1967 sota el títol de Cikáni. L'any següent viatjà a Romania per continuar el seu projecte i retornà a Praga un dia abans de que comencés la invasió de Txecoslovàquia per Rússia. Durant els dies següents fotografia l'enfrontament entre soviètics i txecoslovacs. Aquestes fotografies sortiran de Txecoslovàquia el 1969 per mediació d'Anna Fárová i seran distribuides per l'Agència Magnum, llavors presidida per Elliot Erwitt, a les revistes i diaris més importants internacionalment (Look, The Sunday Times Magazine i Época) sense que es digués el nom de l'autor per por a possibles represàlies.
Kadan, Joseph Koudelka, 1962.
Shomei Tomatsu: Es va donar a conèixer per la documentació de l'impacte de la bomba atòmica a Hiroshima i Nagasaki. Va fotografiar tan objectes com persones, donant detalls exactes de la distància respecte l'epicentre. Les fotografies que es van recopilar en un llibre el 1961.
Katao Tsuyo, herida a 1.4 km del epicentro. Perdió 13 familiares en la explosión, Nagasaki, 1961.
Elliot Erwitt: Amb la seva tècnica aparentment casual, Erwitt capta les ironies més commovedor de la vida. Al seu llibre Personal Exposure recopila les fotografies d'aquests moments captats que pocs poden veure. Les seves fotografies commouen profundament, tant en l'humor com en la tragèdia. Característicament autocrític, Erwitt insisteix que és l'espectador l'únic que pot ser el veritable jutge d'una fotografia i detectar el que realment significa. "Les millors fotografies", diu, "succeixen només quan un sap com mirar".
Slot machine, Elliot Erwitt, Las Vegas, 1958.
Nikita Khrushchev and Richard Nixon, Elliot Erwitt, Mosou, 1959.
Werner Bischof: Mostra la misèria, la fam, i la vida de grups marginats que es troba en els seus viatges arreu del món: l'Europa de 1945 devastada per la guerra, la fam de l'Índia, Japó i Amèrica del Sud. Utilitza un punt de vista molt proper als personatges que fotografia, i tracta amb especial atenció el sofriment dels nens, els perjudicats de tots els conflictes.
Andes a prop de Cuzco, Werner Bischof, 1954.
El desenvolupament de la fotografia periodística s'ha presentat especialment en els conflictes polítics dels diferents països o en les confrontacions bèl·liques. El paper dels fotoperiodistes ha estat vital per a enregistrar la història d'esdeveniments com la Guerra Civil espanyola, la Guerra de la Triple Aliança, la Guerra de Vietnam i les dues guerres mundials, entre moltes altres confrontacions bèl·liques. Precisament la denominada edad d'or del fotoperiodisme (1930-1950) coincideix amb la Segona Guerra Mundial, temps en el qual es van donar notables avenços tecnològics en la fotografia de guerra.
Erich Salomon Pioner del periodisme fotogràfic modern, fou un dels primers en utilitzar màquines de petit format (Ermanox i Leica) i en fotografiar interiors sense flash, cosa que li permeté fer un tipus de fotografia coneguda com a "càndida", sense que els protagonistes es percebessin de que estaven sent retratats. Entre aquells personatges es trobaven polítics internacionals, diplomàtics de la Societat de les Nacions, i tot una sèrie de personatges del món cultural i polític.
Conferència de la Haya 1:30h, Erich Salomon, 1930.Robert Capa : Es va dedicar a documentar els moviments polítcs i les guerres com a fotògraf independent. El seu primer treball fou l'actuació de les forces republicanes a la Guerra Civil espanyola on va consolidar el seu estil de fotografiar en proximitat extrema "si una fotografia no es bona és perquè no t'has apropat prou". El seu objectiu era poder fotografiar l'aspecte humà dels milicians.
Durant la Segona Guerra Mundial va treballar a Europa per a la revista Life; la invasió japonesa el 1938; va fotografiar la contesa Palestina des de 1948 fins a 1950 i la de Cambodja el 1954, on va morir al trepitjar una mina.
La maleta mexicana: Robert Capa va marxar de París l'any 1939, deixant enrere la guerra i una maleta que contenia els negatius de 126 rodets fotogràfics. Aquest material es va donar per perdut fins que va reaparèixer a Mèxic el 1995 i, després de nombroses vicissituds, l'any 2007 els negatius van arribar a l'ICP de Nova York. Després d'estudiar-lo han sortit a la llum milers d'instantànies preses durant la Guerra Civil espanyola per Robert Capa, Gerda Taro i David Saymour "Chim" entre el maig de 1936 i el març de 1939, i un petit nombre de fotos que Fred Stein havia fet a la capital francesa. Alguns dels materials de la "maleta mexicana" es van poder veure a l'exposició "Això és la guerra! Robert Capa en acció" al MNAC.
Mort d'un miliciant, Robert Capa, 1936.
"La muerte y el azar" Guillermo Altares, El Pais, 27 de juny de 2009.
W. Eugene Smith Cronista gràfic de la Segona Guerra Mundial per a Life, Smith va recòrrer des d'Europa a Japó per a revelar els brutals efectes de la guerra. Va fer una sèrie sobre la vida de Deleitosa, un petit poblet d'Espanya. Es van publicar 17 de les fotografies a l'edició del 9 d'abril de 1951 a la revista Life. Van aparèixer presentades sense text, pel seu valor propi i no com a part d'un assaig. Des d'aleshores es diu que Eugene Smith va crear el foto-assaig, ja que la subordinació tradicional de la imatge respecte a la paraula en el cas d'Smith era invertida. Sense els peus de foto de Life, les fotografies de Smith retenen el seu poder comunicatiu. Sense les fotografies, les paraules moren.
Smith va fotografiar l'atmosfera de la vila i la personilitat dels seus vilatants. Però les fotografies, amb ser particularitzades, són també universals, perquè allò retrat és la cultura del Mediterrani. S'ha dit que The Thread Maker és, "a un mateix temps, una dona vilatana a la seva feina i una imatge tan obsessiva i eterna com un dibuix de Miquel Àngel d'una de les Tres Parques".
Fa un retrat més de l'essència que una visió objectiva dels fets.
The Thread Maker, Eugene Smith, 1951.El fotògraf Tino Soriano va tornar 50 anys després d'Eugene Smith al poble de Deleitosa i va fer el reportatge Deleitosa y la calle Eugene Smith com a homenatge. Les fotografies es van publicar al Magazine de La Vanguardia.
HUMANISME
L'Humanisme és una corrent de pensament que basa els seus principis en una essència humana eterna. Aquest discurs va penetrar en els fotògrafs de l'època de la Gran Depressió americana i en els que van patir els desastres de la Guerra Mundial.
Sota l'humanisme poètic es troba l'obra de dos autors, Edouard Boubat i Robert Doisneau que intenten rescatar la ironia de la vida quotidiana amb una visió positiva i espontània de l'home, entusiasta i somniador.
Musician in the rain, Robert Doisneau.Edward Steichen va organitzar l'exposició The Family of Man al MOMA de Nova York el 1955. L'exposició fou un homenatge a aquest tipus de fotografia humanista que agermanava a tots els homes amb les seves imatges.
L'afany de transmetre els problemes socials va portar a molts fotoperiodistes a dignificar la imatge la gent que ells retrataven. Aquest és el cas de molts fotògrafs de la FSA i de l'Agència Magnum com André Kertész, Robert Capa o Cartier-Bresson.
Henri Cartier-Bresson: Té la notable habilitat de capturar aquells instants culminants en que la imatge mòbil formada a la seva lent ha arribat a una armonia intemporal de forma, expressió i contingut. Fou el que ell denominà "images a la sauvette" ("instant decisiu"). Va tenir delit per capturar aspectes de les coses comuns que no són vistes ni en temps ni en espai per la mirada habitual.
AGÈNCIA MAGNUM
L'Agència Magnum va nèixer com una cooperativa de fotògrafs de premsa per escapar de l'explotació i les presions de tot tipus que patien per part de les empreses que els contrataven. Per altra banda Magnum fou una iniciativa que permetia als fotògraf una relativa independència en l'elecció dels temes a documentar, i en la seva edició i publicació. Fou creada a Paris el 1947 per Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour "Chim" i George Rodger. Des de la seva fundació, l'Agència ha inclós la feina de nombrosos periodistes gràfics.
Alguns dels membres destacats de Magnum són: Joseph Koudelka, Don Mc Cullin, Shomei Tomatsu, Elliot Erwitt, Werner Bischof i Miguel Riobranco. I més actualment Sebastião Salgado,
Miguel Riobranco, Alex Webb, Harry Gruyaert, Susan Mieselas, Mary Ellen Mark, Martin Parr i Cristina García Rodero.
Joseph Koudelka: Es va dedicar a retratar la vida dels gitanos, un poble que manté la seva idiosincràcia en molts països del món. Va exposar per primera vegada les fotografies de gitanos preses el 1961 i 1967 sota el títol de Cikáni. L'any següent viatjà a Romania per continuar el seu projecte i retornà a Praga un dia abans de que comencés la invasió de Txecoslovàquia per Rússia. Durant els dies següents fotografia l'enfrontament entre soviètics i txecoslovacs. Aquestes fotografies sortiran de Txecoslovàquia el 1969 per mediació d'Anna Fárová i seran distribuides per l'Agència Magnum, llavors presidida per Elliot Erwitt, a les revistes i diaris més importants internacionalment (Look, The Sunday Times Magazine i Época) sense que es digués el nom de l'autor per por a possibles represàlies.
Kadan, Joseph Koudelka, 1962.Don Mc Cullin: Reconegut com un dels millors fotògrafs de guerra, al llarg dels anys 1960 i 1970 va cobrir esdeveniments d'importància mundial per al Sunday Times Magazine, inclosa la guerra del Vietnam. El seu primer reportatge publicat el 1958 documentava la seva pròpia colla del carrer al nord de Londres. Les seves imatges posteriors a la Gran Bretanya han mirat als aturats i els indigents. A l'estranger, McCullin ha cobert els desastres ecològics i les guerres de gran part del món, documentant els esdeveniments que es mantenen ocults a la vista. Molts dels seus treballs són tan profunds i dolorosos que el 1982 el govern britànic de l'època li va prohibir cobrir la guerra de les Malvines.
Don McCullin va fotografiar l'ofensiva del Tet, planificada pel Govern de Vietnam del Nord el 1968.
Don McCullin va fotografiar l'ofensiva del Tet, planificada pel Govern de Vietnam del Nord el 1968.
Katao Tsuyo, herida a 1.4 km del epicentro. Perdió 13 familiares en la explosión, Nagasaki, 1961.
Slot machine, Elliot Erwitt, Las Vegas, 1958. 
Nikita Khrushchev and Richard Nixon, Elliot Erwitt, Mosou, 1959.Werner Bischof: Mostra la misèria, la fam, i la vida de grups marginats que es troba en els seus viatges arreu del món: l'Europa de 1945 devastada per la guerra, la fam de l'Índia, Japó i Amèrica del Sud. Utilitza un punt de vista molt proper als personatges que fotografia, i tracta amb especial atenció el sofriment dels nens, els perjudicats de tots els conflictes.
Andes a prop de Cuzco, Werner Bischof, 1954.
Conceptes extrets II
"Hi ha dos tipus de fotògrafs: El que creu en la realitat i converteix la fotografia en un art de la presència; i el que viu la realitat com a quelcom impossible i es limita a fixar l'absència". Alain Bergala
Quan l'estil esdevé llenguatge, la fotografia expressa una altra veritat, lluny de la versemblança.
- La construcció fotogràfica: contra la raó, la lògica i la originalitat.
- Objecte o Pseudo-cosa:contemplar és allunyar-se de l’objecte". (Ortega i Gasset)
"Sabem que sota la imatge revelada, n'hi ha una altra, més fidel a la realitat, i sota aquesta, una altra i sempre així. Fins a la imatge de la realitat absoluta, misteriosa, que ningú mai no veurà". (Michelangelo Antonioni)
- Fotografia com a reflexe de la realitat o fotografia com a manipulació de la realitat. El fotògraf no és un mer fabricant, manipula el context per canviar les percepcions.
"Marcel Duchamp, el gran perturbador" 1917
Quan l'estil esdevé llenguatge, la fotografia expressa una altra veritat, lluny de la versemblança.
- La construcció fotogràfica: contra la raó, la lògica i la originalitat.
- Objecte o Pseudo-cosa:contemplar és allunyar-se de l’objecte". (Ortega i Gasset)
"Sabem que sota la imatge revelada, n'hi ha una altra, més fidel a la realitat, i sota aquesta, una altra i sempre així. Fins a la imatge de la realitat absoluta, misteriosa, que ningú mai no veurà". (Michelangelo Antonioni)
- Fotografia com a reflexe de la realitat o fotografia com a manipulació de la realitat. El fotògraf no és un mer fabricant, manipula el context per canviar les percepcions.
"Marcel Duchamp, el gran perturbador" 1917
2. Període d'entreguerres (II). Europa
AVANTGUARDES HISTÒRIQUES
Relacionades amb el nou pensament de l'època: el subjectivisme en la percepció de la realitat i l'individualisme que implica una visió interior.
FUTURISME: Itàlia 1909. Des d'una ideologia nihilista estan interessats en establir un pont entre l'art i la vida. Tant fotògrafs com pintors van arribar a fusionar totes les arts, literatura, pintura i fotografia per arribar a una conclusió davant la pregunta de com representar el moviment. Els fotògrafs futuristes van començar a utilitzar les tècniques noves del fotomuntatge, la doble exposició, la distorsió òptica i la fotografia aèrea; totes recollides de la Nova Visió i l'escola Bauhaus.
Autors: Germans Bragaglia.
A Fotodinamismo futurista Giulio Bragaglia escrivia: "és possible transformar la fotografia en art tan sols excloent la reproducció fotogràfica de l'objecte immóbil i estàtic. D'aquesta manera, la fotografia, [...] evitant el realisme obscè, brutal i estàtic, ja no serà aquella fotografia corrent que veiem ara, sinó una cosa molt superior i que rebrà el nom de fotodinàmica".
DADAISME: Suïssa 1916. Moviment molt polititzat que preten trencar amb la búsqueda d'una emoció estètica i s'enfronta a l'art i a la moral tradicional. Pretenien destruir totes les convencions respecte a l'art, creant una espècie d'anti-art, una rebel·lió contra l'ordre establert. Creen fonamentalment fotomuntatges i collages.
Autors: Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch.
BAUHAUS: Alemanya 1919. Escola d'Art creada per Walter Gropius que intentava reconciliar les tradicions artístiques amb la tecnologia industrial. Moholy-Nagy fou l'impulsor de la fotografia a la Bauhaus a partir de 1923. Aplicava la idea de l'art d'un tot (globalitzar totes les disciplines artístiques) a la fotografia. Considera la fotografia el tercer ull: "la fotografia no es més que una concepció de la imatge, pero la seva fascinació és el poder de captar un instant per l'acció de la llum". Al seu llibre Malerei, Fotographie, Film es reflexa la importància que donava a la llum, com un element espiritual i físic. Investigà també sobre la interralació entre text i imatge per a augmentar l'impacte visual.
Autors: Lászlo Moholy-Nagy.
Light Display: Black-White-Grey, Lászlo Moholy-Nagy, 1930.
SURREALISME: França 1924. Sorgeix com una reacció davant la guerra i els convencionalismes burgesos, al acabar la Primera Guerra Mundial. Es guiaven per les teories psicològiques de Sigmund Freud entorn al subconscient. El 1925 el moviment s'apropa a la fotografia per mitjà de la publicació de fotografies a revistes i llibres com La Revolució Surrealista de Man Ray i Monotaure de Brassaï, en els que s'anava més enllà de la consciència sota una òptica freudiana. Posen en primer terme el món oníric, no dominat per la raó. La suggestió passa a ser un element primordial per sobre de la representació.
Hi havia dos tipus d'imatges surrealistes, una documental (prenent com a referent a Eugène Atget) més directa però amb un ambient creat pels fotògrafs, a vegades també casual, amb objectes trobats accidentalment (és el cas d'Álvarez Bravo i Cartier-Bresson que fotografiaven els elements que es trobaven al carrer). I una altra que utilitzava la manipulació de la fotografia, creant fotogrames (els rayogrames de Man Ray), solaritzacions, fotomuntatges, la doble exposició, cremaven negatius i també els pintaven.
Una altra preocupació era lo extrany de la realitat, tan evident en objectes i en el cos. Utilitzaven trucs fotogràfics per presentar la realitat com irreal, és el cas de les imatges nocturnes d'una ciutat (el París de Brassï), primers plans de cares i objectes (les llàgrimes de Man Ray), llums inusuals com les de Parry.
Autors: Man Ray, Salvador Dalí, Max Ernst.
Le violin de Ingres, Man Ray, 1924.
NOVA OBJECTIVITAT (Neue Sachlichkei): Alemanya 1925. Abandona els procediments utilitzats pel Surrealisme o la Bauhaus, és a dir, els fotogrames, els muntatges, la sobreimpressió, etc. Pretenen retratar la realitat del moment en una època de desencant i incertesa. Es neguen a emmascarar el caràcter tècnic de la fotografia i es serveixen d'ell com a mitjà d'exaltació de l'objecte. Per a Kart Blossfeldt l'objectiu de la càmera és una prótesi de l'ull que permet ampliar la visió humana. Allò essencial és que l'estructura dels objectes esdevingui visible. L'objectiu de la fotografia no és la reproducció en sí: es tracta de fer visible l'essència de l'objecte.
Autors: Kart Blossfeldt.
Upright Birthwort #58 (artistolochia clematitis), Kart Blossfeldt, 1929, Berlin.
NOVA VISIÓ: Unió Soviètica 1920. Fotografia com a element de consciència social. S'intentava crear un nou tipus de societat, en la que els fotògrafs donaven els seus propis punts de vista, creant un llenguatge accessible per a tothom, encara que van incorporar els últims invents científics i tècnics, amb un esperit racional. Els importava més el punt de vista que l'objecte. Alexander Ródtxenko preten ensenyar a veure la realitat des d'una altra perspectiva, per amplificar el camp de la consciència.
Autors: El Lissitzsky, Alexander Ródtxenko.
Exposició Ródtxenko, la construcció del futur a La Pedrera.
VISIÓ INSTANTÀNIA
S'abandona l'experimentació estètica i es centren en la captació de l'essència d'allò humà. El tema escollit per les fotografies és la condició humana, l'home en el seu context i individualitats.
Autors: Jacques-Henry Lartigue (precursor), Brassaï, André Kertész, Bill Brandt.
Relacionades amb el nou pensament de l'època: el subjectivisme en la percepció de la realitat i l'individualisme que implica una visió interior.
FUTURISME: Itàlia 1909. Des d'una ideologia nihilista estan interessats en establir un pont entre l'art i la vida. Tant fotògrafs com pintors van arribar a fusionar totes les arts, literatura, pintura i fotografia per arribar a una conclusió davant la pregunta de com representar el moviment. Els fotògrafs futuristes van començar a utilitzar les tècniques noves del fotomuntatge, la doble exposició, la distorsió òptica i la fotografia aèrea; totes recollides de la Nova Visió i l'escola Bauhaus.
Autors: Germans Bragaglia.
A Fotodinamismo futurista Giulio Bragaglia escrivia: "és possible transformar la fotografia en art tan sols excloent la reproducció fotogràfica de l'objecte immóbil i estàtic. D'aquesta manera, la fotografia, [...] evitant el realisme obscè, brutal i estàtic, ja no serà aquella fotografia corrent que veiem ara, sinó una cosa molt superior i que rebrà el nom de fotodinàmica".
DADAISME: Suïssa 1916. Moviment molt polititzat que preten trencar amb la búsqueda d'una emoció estètica i s'enfronta a l'art i a la moral tradicional. Pretenien destruir totes les convencions respecte a l'art, creant una espècie d'anti-art, una rebel·lió contra l'ordre establert. Creen fonamentalment fotomuntatges i collages.
Autors: Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch.
Cut with the Kitchen Knife Through the First Epoch of the Weimar Beer-Belly Culture, Hannah Höch, 1919, Berlin.
BAUHAUS: Alemanya 1919. Escola d'Art creada per Walter Gropius que intentava reconciliar les tradicions artístiques amb la tecnologia industrial. Moholy-Nagy fou l'impulsor de la fotografia a la Bauhaus a partir de 1923. Aplicava la idea de l'art d'un tot (globalitzar totes les disciplines artístiques) a la fotografia. Considera la fotografia el tercer ull: "la fotografia no es més que una concepció de la imatge, pero la seva fascinació és el poder de captar un instant per l'acció de la llum". Al seu llibre Malerei, Fotographie, Film es reflexa la importància que donava a la llum, com un element espiritual i físic. Investigà també sobre la interralació entre text i imatge per a augmentar l'impacte visual.
Autors: Lászlo Moholy-Nagy.
Light Display: Black-White-Grey, Lászlo Moholy-Nagy, 1930.SURREALISME: França 1924. Sorgeix com una reacció davant la guerra i els convencionalismes burgesos, al acabar la Primera Guerra Mundial. Es guiaven per les teories psicològiques de Sigmund Freud entorn al subconscient. El 1925 el moviment s'apropa a la fotografia per mitjà de la publicació de fotografies a revistes i llibres com La Revolució Surrealista de Man Ray i Monotaure de Brassaï, en els que s'anava més enllà de la consciència sota una òptica freudiana. Posen en primer terme el món oníric, no dominat per la raó. La suggestió passa a ser un element primordial per sobre de la representació.
Hi havia dos tipus d'imatges surrealistes, una documental (prenent com a referent a Eugène Atget) més directa però amb un ambient creat pels fotògrafs, a vegades també casual, amb objectes trobats accidentalment (és el cas d'Álvarez Bravo i Cartier-Bresson que fotografiaven els elements que es trobaven al carrer). I una altra que utilitzava la manipulació de la fotografia, creant fotogrames (els rayogrames de Man Ray), solaritzacions, fotomuntatges, la doble exposició, cremaven negatius i també els pintaven.
Una altra preocupació era lo extrany de la realitat, tan evident en objectes i en el cos. Utilitzaven trucs fotogràfics per presentar la realitat com irreal, és el cas de les imatges nocturnes d'una ciutat (el París de Brassï), primers plans de cares i objectes (les llàgrimes de Man Ray), llums inusuals com les de Parry.
Autors: Man Ray, Salvador Dalí, Max Ernst.
Le violin de Ingres, Man Ray, 1924.NOVA OBJECTIVITAT (Neue Sachlichkei): Alemanya 1925. Abandona els procediments utilitzats pel Surrealisme o la Bauhaus, és a dir, els fotogrames, els muntatges, la sobreimpressió, etc. Pretenen retratar la realitat del moment en una època de desencant i incertesa. Es neguen a emmascarar el caràcter tècnic de la fotografia i es serveixen d'ell com a mitjà d'exaltació de l'objecte. Per a Kart Blossfeldt l'objectiu de la càmera és una prótesi de l'ull que permet ampliar la visió humana. Allò essencial és que l'estructura dels objectes esdevingui visible. L'objectiu de la fotografia no és la reproducció en sí: es tracta de fer visible l'essència de l'objecte.
Autors: Kart Blossfeldt.
Upright Birthwort #58 (artistolochia clematitis), Kart Blossfeldt, 1929, Berlin.NOVA VISIÓ: Unió Soviètica 1920. Fotografia com a element de consciència social. S'intentava crear un nou tipus de societat, en la que els fotògrafs donaven els seus propis punts de vista, creant un llenguatge accessible per a tothom, encara que van incorporar els últims invents científics i tècnics, amb un esperit racional. Els importava més el punt de vista que l'objecte. Alexander Ródtxenko preten ensenyar a veure la realitat des d'una altra perspectiva, per amplificar el camp de la consciència.
Autors: El Lissitzsky, Alexander Ródtxenko.
Echelle de secours, Alexander Ródtxenko.
Exposició Ródtxenko, la construcció del futur a La Pedrera.
VISIÓ INSTANTÀNIA
S'abandona l'experimentació estètica i es centren en la captació de l'essència d'allò humà. El tema escollit per les fotografies és la condició humana, l'home en el seu context i individualitats.
Autors: Jacques-Henry Lartigue (precursor), Brassaï, André Kertész, Bill Brandt.
Bois de Boulogne, Jachque-Henry Lartigue, 1911.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)